第五章尋找失去的現在

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抓住現在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續的一種傾向，它給後來小說的演進打上了烙印:它後來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ulysse）。此書在將近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（bloom）和麥格依（mcoy）在街上停下來；一秒鐘內，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了:布魯姆的內心獨白；他的姿式（手在兜裡，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車並讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一切；他所聞到的一切。現在時間的一秒鐘在喬伊斯那裡，變成了一個小小的無限。

五在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關係便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術:小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之，隨著夏爾邦迪埃（charpaentier）①（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫於1896-1902年間）而實現。後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說"在我看來"，因為我不願意隱藏我個人對他的情。然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的:他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說只有他才這樣做。［作了《沃採克》（wozzeck，1925年）的伯格（berg）②，曾被他充滿情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗克（poulenc）③，他們都與他接近。］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標，在30年中，創造出5部傳世的鉅作:《傑努發》（jenufa），《卡嘉·卡巴諾娃》（katiakaabanova，1921年），《狡猾的狐狸》（larenarderusee，1924年），《馬可布羅斯事件》（laffairemacropoulos，1926年），《死屋手記》（delamaisondesmorts，1928年）。

——①gustavecharpentier（dieuze1860-paris1956），法國作曲家。

②albanberg（vienne1885－vienne1935），奧地利作曲家。

③francispoulenc（paris1899－paris1963），法國作曲家。

我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種面孔，每的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面。這裡，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念:沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。如果小說是一種藝術而不僅僅是"文學的一種"，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。

在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的歷史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如，在一部小說裡，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外:它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。

在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路:赫納格（honegger）①轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺於歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象徵主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇:一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界於瘋狂邊緣的境況搬上舞臺。斯特拉文斯基的歌劇都是據改成詩體的文章寫成並極具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。

——①arthurhonegger（lehavre1892－paris1955），瑞士作曲家。

六著名的畫:一個男人矮個子留鬍鬚，一頭厚厚的白髮，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符號記下他在街上聽到的說話。那是他的情:把活生生的講話記為音符:他留下了一百多首這樣的"口語的語調"。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。

但問題不在於:是否應該摹仿生活？問題在於:一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界並研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面:一、其旋律的獨特:在漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈，另一種旋律想象的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂歷史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特別的特點，讓人即刻可以辨出:1.與斯特拉文斯基的準則（"在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們"）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個"美"的旋律中還是不能想象的；2.它們很簡要，濃縮，並且幾乎不可能展開，延長，並用那時候免費的技術來製作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、"說謊"，換言之，它們是用它們自己的方式展開的:或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理:比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。

二、它的心理方向:在雅那切克口語的研究中，首先使他興趣的，並不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對於雅那切克，唯有是表現，是動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種動之間的關係，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由於它，他才專門地轉向歌劇，因為只有在歌劇那裡"從音樂上確定種種動"的能力才得以實現，並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。

七在現實中，在現在時間的具體之中，什麼是一場對話？我們不知道。我們只知道在戲劇中，在小說裡，或甚至在廣播裡的對話並不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的困擾之一:捉住真正的對話的結構。讓我們來試圖通過把它與戲劇對話結構相比較來給這一結構下定義:一、在戲劇中:戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中於情節，它的意義，它的內容；在現實中，對話由常所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由於它而轉移，它使對話不繫統，不邏輯。

二、在戲劇中，對話要提供給觀眾最易理喻的想法，最明朗的戲劇衝突與人物；在現實中，談話的人物相互認識並瞭解他們所談的內容；因此，對於第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表面，在巨大的不-說（non－dit）之上。

三、在戲劇中，表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經討論過的題目上，互相重複，改正他們先前才說過的，等等；這些重複和笨拙將人物的固定想法暴出來，並給對話賦予一種特殊的旋律。

海明威不僅善於把握真正的對話結構，而且從這一結構出發，創造了一種形式，簡單、透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出現的那樣:美國人與姑娘之間的對話從一些無關緊要的話開始了鋼琴；同樣的詞句的重複，同樣的表達方式穿越整個敘述並給了它一種旋律的統一（在海明威那裡，正是一出對話的這種旋律化如此人，如此令人如醉如痴）；端來飲料的老闆娘的出場，使緊張被減速，但它仍然逐漸地上升，在接近末尾時達到它的頂點（"請你請你"），然後以最後的詞句平靜下來變為pianissimo（極輕的樂段）。

八"二月十五時近傍晚。十八點鐘的黃昏，靠近火車站。"

"人行道上，高個子，雙頰緋紅，穿一件冬天的紅大衣，微微戰慄。"

"她生硬地說起話來:"我們在這裡等等，可是我知道他不會來。"

"她的女伴，雙頰蒼白，穿一條可憐巴巴的短裙，用來自她心裡的陰鬱、傷的回答打斷最後一個音符:這對我無所謂。"

"而且她一動不動，半是反抗，半是等待。"雅那切克在一家捷克報紙上定期發表的文章其中一篇就是這樣開始的，文中帶有他的記譜。

我們想象一下那一句"我們在這裡等等，可是我知道他不會來"是一位演員在觀眾面前高聲朗讀的一個敘事中的一句對話。大概我們會從他的語調中覺出一種虛偽。他讀這一句會像是我們在記憶中可以想象的那樣；或者，簡單地說，為的是動聽眾。但是在一種真實的境況里人們怎麼說出這一句呢？這句話的真實旋律是什麼？被失去的一刻的真實旋律是什麼？

尋找失去的現在；尋找一刻間的真實旋律；要使人驚訝和要捕捉這一逝去的真實的慾望；因此而揭穿即刻現實中的神秘的慾望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去，我們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。我以為，對口語的研究的本體論意義，以及，可能是，雅那切克全部音樂的本體論意義，正在於這裡。

《傑努發》的第二幕:在數天的產褥熱之後，傑努發下了並得知她的新生嬰兒已死去。她的反應令人意外:"那麼，他死了。那麼，他成了一個小天使。"然後，她平靜地，在令人奇怪的詫異中，唱出這幾句，彷彿人已癱瘓，沒有叫喊，沒有手勢。旋律的曲線幾次重新上升又立即下落，彷彿它自己也被擊癱；它是美的，令人動，並不因此而不再準確。

諾瓦克（novak）①，當時最有影響的捷克作曲家，曾嘲笑這一場面:"好像傑努發惋惜她的鸚鵡的死亡。"一切正在這裡，在這個愚蠢的挖苦中。當然，人們不這麼想象一個女人是在聽說她的孩子死去！但是一個事件，人們所想象中的，與這個事件發生時刻的在，沒有什麼大的關係。

——①vitezslavnovak（kamenice1870－skutec，1949），捷克作曲家，德沃夏克的學生。

雅那切克據一些所謂現實主義的戲劇寫了他的早期的歌劇。在他那個時期，這已經打亂了常規。但是由於他對具體的渴望，甚至散文式的戲劇形式，很快之間，在他看來失之於造作:於是他寫了他的兩部最大膽的歌劇劇本，一是《狡猾的狐狸》，據發表在一份報上的小說連載寫成，另一個據陀斯妥耶夫斯基:不是據一本小說（再沒有比陀斯妥耶夫斯基的小說的非自然和非戲劇更大的陷阱了！）而是據他在西伯利亞營地的"報導"《死屋手記》。

和福樓拜一樣，雅那切克為一個場面中讓人動的不同內容同時存在而入（他了解福樓拜式"反襯主題"的人之處）；所以在他那裡，樂隊並不去強調，而是相反，經常與歌中的動主題唱反調。《狡猾的狐狸》中有一個場面始終使我特別地動:在森林中的一個小客棧裡，一個看林人，一個鄉村小學教師和客棧老闆的子在聊天；他們回憶起他們的不在場的朋友，客棧老闆，他那一天在城裡，想起牧師，他已搬了家，回憶一個女人，小學教師愛上她，她剛結了婚。談話很尋常（在雅那切克之前，人們從未見過在一場歌劇中這樣缺少戲劇和這樣平凡的場面），但是樂隊充滿幾乎不能支持的懷舊，使得這一場戲成為從未有過的、對於時間短暫的最美的哀歌之一。

九14年間，布拉格歌劇院的經理，樂隊指揮和次平庸的作曲家，一位叫科瓦羅維克的人，拒絕《傑努發》。如果說他後來終於讓了步（在1916年，他自己指揮了布拉格首場《傑努發》），但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閒情逸致所作，並在指揮中對樂譜加了許多改變和修正，甚至多處劃掉。

雅那切克那時沒有反抗嗎？有，當然。但是如眾所周知，一切都取決於力量的對比關係。而弱的一方是他。他已經六十二歲並且幾乎不為人知。如果他強烈抗拒，他可能還要等十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且，甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的擁護者也全都同意:科瓦羅維克乾得很漂亮！比如，最後一場。

最後一場:人們找到了傑努發的被淹死的私生子，待女兒的母親承認了自己的罪行，警察帶走她，傑努發和拉柯單獨在一起。拉柯，傑努發喜歡另一個男人勝過喜歡他，他卻一直愛傑努發，決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、放，沒有任何另的。不可能摹仿的氣氛:隱忍，憂傷，然而卻被一種遼闊的同情所輝映。豎琴與絃樂，樂隊的溫柔的音；大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。

但是可以把這樣的終結給一出歌劇嗎？科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有誰敢於反對一個輝煌頂峰呢？況且，一個輝煌的頂峰，這是簡單的:加入一些銅管支持旋律，摹仿對位法。行之有效，千次驗證。科瓦羅維克瞭解他的行當。

雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待並受侮辱，在麥克斯·布洛德那裡卻找到了堅定而忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時，他卻對結尾不滿足。歌劇最後的幾句話:一隻小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑，它說:"您您您自稱看到的不不不是我，是我我我爺爺。"（mitdemfroschzuschilessen，istunmobglich）。用青蛙來結尾，簡直不可能，布洛德在一封信中反對道，並建議，作為歌劇的最後一段短句，讓看林人唱出一段壯嚴的聲明:關於自然的更新，和青的永恆的力量。又一個輝煌頂峰。

但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認，不再是弱的了。在《死屋手記》首場之前，他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大:主人公從囚犯營地被釋放。"自由！自由！"苦役犯叫喊著。他們看著他離去，他們苦澀地嘆道:"他連頭也不回！"然後，指揮官嚎叫起來:"快乾活！"這就是歌劇的最後一句話以鐵錫聲的切分音響打出的苦役勞動的暴節奏而告結束。首場演出，在作曲家逝世後，由雅那切克的一位學生指揮（也是他，為了出版，確定了樂譜完成後不久的手稿）。他對最後的幾頁作了些篡改:這樣"自由！自由！"的喊聲挪到了末尾，被擴展成一個附加的快樂的結尾，一個輝煌高（又是一個）。這不是一個通過重複而伸延作者意向的附加；這是對其意向的否定；謊言的結尾歌劇的真理在其中自我取消。

十我打開寫於1985年的海明威傳記，由美國一所大學的文學教授傑弗雷·梅耶（jeffreymeyers）所著，我讀了關於《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事:這個短篇"可能描繪了海明威對哈德萊（hadley，海明威的第一個子）第二次懷孕的反應"。接著是如下的評論，我在括號（楷體——中譯註）中加進了自己的看法:"把群山與白象——代表無用因素的非真實動物——相比較，喻為不受歡的嬰兒，對於故事的意義有著關鍵作用（把象和不受歡的嬰兒相比較頗為牽強，這不是海明威的而是教授的；它大概是為了準備對小說作情化解釋）。它成為討論的一個內容，並且引起了富有想象力的、被景所動的女人與頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。…短篇的主題由一系列的兩極發展起來:自然的對立於人為的，本能的對立於理的，思考的對立於閒談的，活生生的對立於死氣沉沉的（教授的意圖變得清楚了:使女人成為積極的一極，男人則是道德的消極一極）。男人，自我中心（沒有任何東西可以使人認為男人是自我中心），對女人的情完全不能接受（沒有任何東西可以使人這樣講），試圖促使女人去做人工產以便能夠完全地像他們以前那樣。…女人，對她來說，產是完全違反自然的，很害怕殺死孩子（她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生）並傷害自己。男人所說的一切都是虛偽的（不，男人所說的話都是尋常的安的話，在這類情景下唯一可能說的話）；女人所說的一切都是諷刺的（還有許多別的可能來解釋姑娘的話）。他強迫她同意做這個手術（"我不想你在不願意時去做它"，他曾兩次說，而且什麼也不能證明他不是真誠的），為了使她能夠重新獲得她的愛情（什麼也不能證明她對這個男人的愛，以及她已經失去了這個愛），但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他（什麼也不能使得我們說出火車站這場戲以後會發生什麼事）。她接受了這個自我摧毀的形式（毀掉一個胎兒和毀掉一個女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫·k那樣，她的個的分家，這只不過反映了他的丈夫的態度:那我就去做，因為我無所謂。（反映另一個人的態度不是一種分家，否則所有服從家長的孩子都變為個分家並與約瑟夫·k相像；還有，男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫，因為在海明威那裡女主人公始終都是姑娘（girl）；如果美國教授把她全都稱為"woman"，這是有意蔑視:言下之意兩個人物便是海明威自己和他的子）。然後，她遠離他並且…在自然中得到安:在麥田、樹木、河和遠山中。她的平靜的注視（我們對於看到自然在姑娘身上喚醒的情一無所知；但是無論怎樣他們並不平靜，因為她緊接著說出的話是苦澀的），當她抬起眼睛向群山尋找求助的時候，讓人想起聖詩篇121（海明威的風格愈是簡練，他的評論者愈是浮誇）。但是這一神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破壞（讓我們認真來讀小說:不是美國人，而是姑娘在短暫離遠之後，又重新說起話來並繼續討論；男人沒有去追著討論，他只是想讓姑娘安靜下來），並把她帶向神經質危機的邊緣。她於是向他作出發狂的呼喊:你可以為我做什麼事情嗎？

…

那麼，請住嘴吧，我求你。這使人想到李爾王的永遠不，永遠不，永遠不，永遠不，永遠不（引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基與卡夫卡一樣）。"我們來做一個概括:一、在美國教授的解釋中，小說被改變成一堂道德課；產被預先認為是一種惡，人物被據他們對此的關係而受到評判:因此女人（"有想象力的"，"為風景所動"）代表自然、生機、本能、思索；男人（"自我中心的"，"實實在在的"）代表人為、理、饒舌、暮氣（順便提一下在當代的道德報告中理代表惡而本能代表善）。

二、與作者傳記靠攏（狡猾地將girl改為woman），讓人以為消極的和不道德的主角是海明威自己，他通過這個短篇作中介，作了一番自供；在這種情形下，對話失去了它的全部的高深莫測的特點，人物沒有了神秘，對於讀了海明威傳記的人來說，這些人物已完全被限定而且一目瞭然。

三、短篇小說原來的美學特點（它的無心理，人物的過去有意地被掩蓋，非戲劇特點，等等）沒有得到重視；更糟的是，這一美學特點被取消。

四、從小說的基本因素出發（一個男人和一個女人動身去做產），教授在發明他自己的小說:一個自我中心的男人正在強迫他的子去做產；子蔑視她的丈夫，她永遠不會再愛她。

五、這另一個小說絕對平淡並充滿陳腔濫調；然而，經過先後同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、聖經和莎士比亞相比較（教授成功地在僅僅一個段落裡聚集了所有時代的最高權威），它仍保留著自己的偉大作品的地位，並因此而證明，儘管作者道德貧乏，他仍使教授對他興趣。

十一這樣，媚俗化的翻譯將藝術作品置於死地。早在美國教授把這種教誨式的含義強加給這一短篇之前四十多年，在法國，《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出，題目並不來自海明威（在世界上任何一種語言中這個短篇都未曾採用這一題目），它提示了同樣的含義（失去的天堂:產前的無辜，懷孕所許諾的幸福，等等，等等）。

媚俗化（kischifiante）①的翻譯，事實上，不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格指揮（繼他之後其他和其他的樂隊指揮都准許了他對《傑努發》的修改）的病；這是來自集體的無意識的一種誘惑，形而上學臺詞提示者的一個命令，一個持久的社會要求，一種力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術，它首先針對的是現實本身。它所作的與福樓拜、雅那切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的面紗拋在現在一刻之上，使真實的面貌消失。

為的是你永遠不知道你有過的經歷。

——①kischifiante:使媚俗化；本書作者創造的法語詞，由kisch派生而來。