舞鶴與我們

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舞鶴當然是儘管調侃自虧，孤獨與寂寞對坐，不知寂寞為何物。直到一天孤獨吃着小雜鍋，自己吃一口，貓吃一口，寂寞發話了:“你看看，到了這步田地，再下去沒邊了。”孤獨頷首同意。

《十七歲之海》後記舞鶴寫“海是在孤寂歲月中不斷凝視的自淡水、三芝到老梅的海。”到得，歸來。

歸來的舞鶴這樣説“十年間去掉了許多忌和揹負。十年後出淡水自覺是一個『差不多解放了自己』的人，當然也解放了文學青年以來的文學揹負，在我寫〈拾骨〉時才初次體會寫作的自由，其中源源動的韻。這兩者，『書寫自由』與『小説之韻』，在隨後的〈悲傷〉一篇中得以確認。”出淡水的舞鶴，生猛得！小説裏説屎説，道在屎，不是什麼新鮮詞了，那種生猛，我想着是巴赫金講的狂歡節（體、物質、社會、宇宙的緊密結合），小丑（公然推翻上下關係所引起的鬨笑），荒誕現實主義，與生之慾，死亡和再生。

《悲傷》後記寫“體仍不自由嗎，何必花費這麼多文字來確定『自由』。生命仍不自由嗎，否則『書寫自由』怎會成為生之唯一完整的自由。”由於書寫自由，由於生活方式，舞鶴堪稱惡名昭彰矣。他照舊不與文壇往來，任憑惡漢之名傳播。但我們説，到得歸來是餘生。既是餘生，又有什麼可損失的呢？

誠如舞鶴《餘生》一再強調的，他的碑失去了史詩的、英雄的意義，充其量是“餘生”紀念碑。舞鶴的寫作實驗強烈，未必篇篇都能成功。我卻仍然要説，他面對台灣及他自己所顯現的誠實與謙卑，他處理題材與形式的兼容幷蓄、百無忌，最為令人動容。論二十一世紀台灣文學，必須以舞鶴始。

──王德威向來與人為善的王德威，學術圈內人人頭上一片天卻都打心底嘆佩最耐煩、耐的王德威，好教養範兒的王德威，居然如此跋扈的點題舞鶴。

王德威一直被看成夏志清的接續者。半世紀前夏志清那本《中國現代小説史》，為英語世界研究現代中國文學開了先河，至今仍沒有可與之並比的另外一部小説史出現。夏志清的功夫是，當年耶魯很少中國現代小説藏書，而哥倫比亞大學多，夏志清每月去哥大一次，就所能讀到的作家作品，一本一本，從頭到尾（沒錯，不是摘讀不是跳讀更不是隻讀二手傳播的）仔細讀完。夏志清自許《中國現代小説史》有個好處，裏面每一位作者都不一樣，他率直謂此書:“是有個人觀點的第一本。”王德威繼承了讀原典這門功夫，每一本小説，從頭讀到完。他且讀得多，讀得廣。王德威在學院，我覺得他好處難得是，幾次不多的談話中，每看見他對自己身處學院的狀態忍不住會出笑泡泡。我從未忘記他講此話時的語氣:“夏先生的英文好，有personality，我們的沒有。”所以王德威如此個人觀點的説出“論二十一世紀台灣文學，必須以舞鶴始”非同小可，我們得走進去考察，真的假的？

首先，文學。

噢我的當下和當代，文學二字，幾乎我們得像是《犯罪現場》（csi:newyork）影集裏邊亮出身分邊衝入窟毒窩的紐約警局把我們飽受殘的愛人搶救出來，洗淨她，療愈她，加倍護惜她。文學定義肯定是要再確認，以一連串不字為開頭的削去法把愛人從污傷裏清除出來。她不是臉書，不是推特，不是噗，不是部落格，不是微博，不是網路文學，不是…

不是生與死的距離啊我的愛人，世上最最遠的距離，是我站在你面前，而你不知道我愛你。

這樣的我一再要確認手藝倫理並跟小學老師一樣為語詞再三定義時，這表示，手藝倫理已經在消逝而去。我們學國語算數，初高中習國文，大學有通識課大一國文，這是常識通才基本配備，但我的當代，國文將變成一門專才，一宗獨活，一件編織，一家打銀工坊了。

經常我被問，寫小説和寫劇本有何不同，夏天在北京的國家圖書館講〈我對文學的黃金誓言〉，面對大陸讀者我換了個説法，寫劇本（寫一切實用的）我用橫寫無妨，寫小説不行，一定而且只能，直寫。

橫寫，寫有用的。直寫，寫無用的。舞鶴斯人，獨自提出“小説之韻”我們聽過韻文與非韻文之別，小説也有韻？有得很噢，不直寫我就不會寫了（手藝倫理可惡的制約）。

看起來，中文橫寫，與直寫，分了兩岸的風。

中文橫寫，小説家必須“下生活”採最簡約以至於符號的分類，這是魯迅系譜——然而同時，魯迅也是鮮明的文體家。

另一個系譜，好吧我們説，張愛玲系譜。

80後張愛玲的〈傾城之戀〉於大陸“首發”當年阿城讀到納悶，哪個工廠裏女工寫的好小説，上海真是卧虎藏龍。阿城初來台灣大家唱ktv，英文歌都沒聽過，聽到一首説，這個有東歐風。兩岸分屬於冷戰時期地球的兩半，世紀末或改革開放，或低盪重建，兩側開始補修學分似的，把另一半陌生空白補上。大陸這幾年國學熱，台灣可是沒熱過，從小要‮試考‬的。

“寂寞身後名”張愛玲與“張學”橫掃小資，恐怕也是還在修學分。

小説之韻，舞鶴是這麼説的。這有韻無韻，也許平分了兩岸小説秋之不同。台灣延續民國以來從右到左的直寫中文，書法橫條也右邊寫起。小時候報紙標題、街上標語及各種文書，如果放橫了，一概右到左。報紙開始橫排，是一家報導影劇娛樂體育藝文民生新聞的報紙。90後各報紙紛紛改橫排，台灣報紙特有的副刊，終於也橫排。我家訂三份報，兩報的正刊（a版）還維持直排，如果沒有錯，這兩報的凡是放橫的標題，改成從左邊讀起，彷彿兩報一齊約好的，是2002年秋末的事。記得世紀替，或右讀到左，或左讀到右“那時沒有王，人人任意而行”人人自動切換系統運行無礙，雖然偶爾也將橫排的“王眼科”看成了“斜眼王”以書寫的便利，自左橫寫到右，至少一樁，不踐字，因此不會沾染字墨而把字紙寫髒。尤其暑熱天，汗如雨下，而仍右起直寫，那就像雨天走路不一刻工夫便濺得滿腳泥點，除非拿紙墊在腕下隔開寫好的字行。就我所知，還有非煙寫不出稿的，在咖啡館百分之九十九煙的台北當下，也許僅存那麼一家肯仁慈闢出一室臨街開窗因此沒有空調的讓煙人筆耕，因此夏若蒸籠，冬似冰箱，筆耕人一字一字寫出字。

以上，可視為一個手藝人的作坊圖像。評論稱之文字鍊金術，也可。

而小説作為文字鍊金術，大陸有誰，我只能就教之。在台灣，此係譜第一位，王文興。再有七等生。七等生啓蒙了我輩許多文藝青年（譬如舞鶴）相信，這才是文學。然後，郭松棻。他們皆屬於白先勇現代主義世代，連左翼知識分子郭松棻的參加保釣運動，也應放在現代主義脈絡裏來理解。郭松棻鍛鑄文字之純，比諸台灣現代詩的最高成就毫不遜，甚且超過（評論家黃錦樹有專文談郭，且説郭的繁複工，也可能是五四新文學以來的最高成就之一）。文學的純粹度，止於郭松棻。然則2007年舞鶴出版《亂》第一卷，把這極限之極，又推進一隙隙。《亂》含金量之高，簡直在拒絕買家，舞鶴自己説，三百個讀者吧。

純粹到這樣，是要怒人的，證實了王文興所言“作者可能都是世界上最屬『橫徵暴斂』的人，比情人還更『橫徵暴斂』。”身為小説同業，我只有謝。因為我不會這樣做，也沒有人會這樣做，唯舞鶴一人，把這種可能做出了風景。世間有純粹一詞，只是，有純粹之物嗎？

我知道威士忌有，蘇格蘭純麥威士忌（singalmaltwisky）。歐洲某些個小酒吧，甚至供應單一純麥（singalsingalmalt），這種威士忌不但來自單一釀酒廠，且是不再與同個酒廠其他酒桶的酒調配的單一酒桶陳年釀出，這意味，沒有一桶酒的口味是相同的。

舞鶴純粹。

只不過，純粹之人出現在眼前，大家倒不識。所以説，直信難有，如來難值。所以台灣文學，止於舞鶴。亦所以為什麼王德威説，二十一世紀台灣文學必須以舞鶴始。在這個意義上，舞鶴是我們的師兄。

只有尚知道這究竟怎麼一回事。於是他懷抱着其他印象派畫家未曾有過的信念，單槍匹馬、焦急熱切展開一項劃時代任務:在繪畫裏創造一種新形態的時間與空間，好讓經驗最終能再次於繪畫裏得到分享。

──約翰˙伯格純粹，似乎必得跟工一起。但舞鶴讓我們看見，純粹可以生猛。

舞鶴的書寫自由，《餘生》之後，《鬼兒與阿妖》到《亂》，有謂他嗑了藥寫，有謂他起乩。我想到阿城講朱天心的小説〈去年在馬倫巴〉裏邊緣人最後變成一隻爬蟲類“瘋得有條有理”有邏輯的瘋，負責任的瘋，按馬奎斯的名言是“我的小説每一行都有寫實的基礎。”舞鶴則説“我的小説是亂民式的。”然後他加了但書“亂民式，因為沒有美的、正的，如果有，人們還是喜歡看。”若非高度專注和專志，寫不出舞鶴亂民式的小説之韻。若非頭腦清晰，不能自知自覺自己的是亂民。始終對自己刻苦苛求的波哥雷裏奇（舞鶴？）説:“無論唱片錄音或音樂會演出，我的最高目標就是演奏的清晰明確。要達到清晰明確和靈或天分無關，只能靠夜以繼的努力。”無論前衞叛逆，無論亂民，靠的都是手藝和苦功。惡漢之名遠揚的舞鶴，但我沒見過有像他這樣閒在自在的人。他站在那裏“昨豆棚花下過，突然面好風吹，獨自多立時。”我少少幾次聽他公開場合談創作，和顏靜，言語簡潔，有一股內力（內在的力量），優時甚至帶勢，並非強勢，而是生命之勢。我心想，這是舞鶴十年獨居能夠獨過來的功力了。

獨學無友，偏航至孤荒絕域至烏何有之鄉的人，沒能夠獨過來。舞鶴獨學，而能自我校正，聽憑內在的指針獨力導航，作為現代人，作為受現代主義啓蒙洗禮的小説家，他真的心智強健。非常強健。

三年前加州大學聖塔巴巴拉分校舉辦“重返現代:白先勇、《現代文學》與現代主義國際研討會”白先勇在此執教居住已近半世紀。兩整天從早到晚都圍繞這個題目説，黃昏時沿白玫瑰盛開如沸的河邊走去院長家吃飯，延續話題我問舞鶴:“現代主義者，常常是病體，也是文體。郭松棻説文學是嗜血的，要你全部人都獻上，還不保證能成功？”舞鶴一貫的節約説:“這是不對的。這會倒過來影響你的內在，傷害到作品。”啊這是不對的？我一向知道只有寫得好與寫得不好，什麼時候文學竟有對跟不對。我以為已經夠理解舞鶴了？

本來，現代主義在台灣，遲到又早的。遲到（《現代文學》創刊於1960年）是相對於歐美，早是台灣尚未到達資本主義中產階級文化的社會條件時已透過翻譯引進在大量閲讀着了。朱天心小學四年級讀到《羅莉塔》，至今納博可夫仍是她前三名鍾愛的小説家。我們，都是現代主義大氣候下長出來的花花樹樹，受它益，也受它害。藝術史上有印象主義，是現代主義的開端“宛如一道凱旋門，歐洲藝術從它下方穿過，進入二十世紀。”人類不再是隻能被描摹。人類亦不再是不言自明，而是必須在暗影的支離破碎中被發現。

對此，舞鶴因為強健，遂表現為嘲諷。看看他自己説的“嘲諷是我書寫時的本能，因為低調，轉成幽默，也因為嘲諷背後有憤怒很快被察覺出這幽默屬於黑。”然而嘲諷，是成立於原有德行還在的時刻裏，小説家既然無法、亦無能改變事情往虛假和腐敗傾斜去，那麼至少，揭它。

這樣的舞鶴，永遠不會是自傷自殘，自毀的。不要被他筆下那些神病患變態狂躁鬱症者廢人給騙了，他們是巴赫金“狂歡節”的變貌，是舞鶴稱呼的，亂民。他所以對自己知識菁英的身分也反叛，不喜文學腔。大家都笑“文藝腔”原來文學也會有腔。朱天心是説，撲鼻一股小説腔，像從前上學帶便當（飯盒）蒸打開時撲鼻一股子的蒸便當味。任何一種腔，舞鶴忍不住要嘲諷。他當然不殉於文學。

他是行動的，也是有生產力的。端看他出淡水後，遠離台北，遠離文壇，去島上的魯凱部落、泰雅部落常居寫作，以至我們初讀到長篇《思索阿邦˙卡斯》時大吃一驚，誰是舞鶴？驚豔的程度，不輸阿城八o後始知張愛玲。

《餘生》，是一次集大成，寫當代泰雅族的霧社，本殖民時期的“霧社事件”事件在當代的餘生。此書獲得太多獎譽，舞鶴儲存了不少“信用額度”就大肆揮霍到長篇《亂》，不用一個標點符號的詩小説。其實亂民，舞鶴已走離現代主義很遠了。

現代主義極至品的名單，前三位早已經有人列出來:納博可夫，喬伊思《尤里西斯》，普魯斯特《追憶似水年華》。也早已在這現代小説的完美句點上往後瞻看，提出來小説的可能之夢，夢想名單前三位，兩位在南美洲，一位在義大利，他們是馬奎斯，波赫士，卡爾維諾。

我們站在大人的肩上，又可眺望到什麼？但也許得先問，這個我們是誰？那就再引述一段柏格的話收尾:將事件化為語詞，就等於在找尋希望，希望這些語詞可以被聽見，以及當它們被聽見後，這些事件可以得到評判。上帝的評判或歷史的評判。不管哪一種，都是遙遠的評判。然而語言是立即的，而且並非人們有時錯以為的，只是一種手段。當詩歌向語言陳述時，語言會頑固而神秘地提出它自己的評判。這評判有別於任何道德典律，但它承諾就它接收到的聽聞範圍，做出清楚的善惡區別——彷彿語言本身就是為了保存這樣的區別而創造的。

我們，是的我們都是相信語詞，使用語詞，並誓願為做出此區別而復一在那裏打造作物的文學人。

五月太平洋岸聖塔巴巴拉，到處是大片大片芥子花黃到天涯的黃。這裏曾是郭松棻和他的文學伴侶李渝的月之地，是白先勇〈樹猶如此〉與摯友終生不失的相守地，我與舞鶴，我們呢？

舞鶴是這麼説的，柔和、低靦的:“長年走在山中部落，已安於大自然的不回應。”他的慷慨大度，他的光明磊落到任何、任何時候都沒有一絲烏雲飄過，又再一次，解除了我的張力。如果我們之間有一點點張力，不論是基於禮貌，基於共處一星期，基於良辰美景，基於長途旅行像放，基於五月千樣種玫瑰漫開得滿牆籬滿拱窗，他讓我放心的可以都不回應。一定要記下這個，因為唯有在舞鶴前面，土象星座的訥顏訥語才會靈光起來似的，我高興得如同一個師妹對師兄説:“那就把我當成大自然吧。”很無厘頭的。也只有對舞鶴，才能揮霍一下這種特屬於師妹所坐擁的驕矜配額。不是嗎，師妹一向被允許刁蠻的，而忠厚的師兄永遠寬容她。