舞鶴與我們

如果出现文字缺失，格式混乱请取消转码/退出阅读模式

他倆放海外。在波爾多，西風吹起時聞得見大西洋。

──約翰.伯格（johnberger）每次我跟舞鶴一起時，難以名之，覺得只有這句話可以描述:“他倆放海外。”現在，《餘生》的簡體字版要出版了，找我寫序（序？），我第一時間即點頭，慨然允諾，滿心甘願，就像西風吹起時聞得見大西洋。

但何以是放？何以是海外？

我非常，非常舞鶴的。在世間我能夠想像的人際關係裏，再不會有這樣一種關係了。一種我稱之為師兄、師妹的關係。

小時候眷村，孩子們愛在村邊墳墓山坡竄上竄下，凸凹頗具落差的墳座地形十分適合玩武俠輕功，大家樂此不疲搬演着邵氏黑白片《女俠草上飛》，于素秋、蕭芳芳、陳寶珠，時友時敵，殺個不休。玩不夠，放學一離糾察隊視線便豬羊變，繼續把沒殺完的陣仗一路殺回家。女同學們互扮師兄師妹，從小已分出個似的，有人天生當師兄，有人永遠做師妹，倒從來沒有過師姊。也沒有師弟。姊弟戀成為通俗劇偶像劇的內容，是很久很久以後的事。古昔，那個沒有什麼公共空間可供女活動的年代，人際網路僅及於親屬，表哥表妹一出場，即接受暗示的成了一對戀愛嫌疑犯。

師兄妹，卻複雜多了。

一言以蔽之，倫理。

不止是兄友弟恭、五常五倫的那種倫理，多了現代社會的職業倫理。不過職業倫理，離開職場，倫理就管不到。仍帶着前現代的氣質呢，師徒制的倫理。或更擴大一些，手工業的倫理。落在單獨個人身上，手藝的倫理。這樣的倫理，十分之嚴格甚至，嚴厲。比亂倫忌還約束人。並非誰要約束你，是你自己要約束。用一個含有負面意思的詞彙，制約，你受到手藝倫理的制約。

我兩次白紙黑字援引過普利摩.李維《滅頂與生還》裏的例子，講他在奧茲維茲集中營所見，現在我再寫一次。

化學家李維，另有一本好看極了的書《週期表》，卡爾維諾讚美他是同代義大利作家裏最好的一位。他記述奧茲維茲集中營，其中少數得以從事原本職業的人，如裁縫、鞋匠、木匠、鐵匠、水泥匠等，因為恢復了原本習慣的活動，而重拾某種程度的人尊嚴。他記述一個痛恨德國和德國人的水泥匠，但是納粹派他去建防彈的保護牆時，他卻把牆建得筆直牢固，磚砌得整齊漂亮，該用的水泥分量一點不少。李維説:“我經常在同伴（有時候甚至我自己）身上，發現一種奇異的現象。把工作做好，這個企圖是如此深植我們心中，迫使我們連敵人的工作都想做到最好，以至於你必須刻意努力，才能把工作做壞。蓄意破壞納粹代的工作，不但招致危險，還必須克服我們原始的內在抗拒。”手藝倫理的制約，是的李維好驚人的觀察。此制約，經常恐怕是惹人厭的，頑固到令人生恨，可也幸虧這頑固，一門手藝保存了下來。也許華人世界裏歷經兩次政黨輪替的台灣，堪可苦澀體會這種頑固倫理的好處，因為看起來只有它，最能抵抗意識形態鋪天蓋地侵襲來的時候。台灣人學得了教訓，各種各樣的倫理制約，越多樣，越難收編。被誰收編？政客，當權者，民粹盤家。倫理制約這裏那裏，錯綜搭鏈着，學會跟政治力説不。相對於政治力，那叫社會力，讓社會力把政治恰如其分圈入它事務的鳥籠裏吧。而手藝倫理，對任何想染指進來比東畫西的傲慢，一向總是説，請出去。

我見到舞鶴，已年近半百，人生過了五十大致是減法，譬如、朋友和友情，一路減。（一羣跨過五十門檻的女人得到了一句新開示偈語:東風吹，戰鼓擂，年過五十誰怕誰。）然而舞鶴，是我的加法。

如此之容易，如此之困難。

難在、啊難在人身難得，直信難有，大心難發，經法難聞，如來難值。

我高中一年級暑假開始寫小説，就算為賦新詞強説愁之下的廢棄品，至今寫齡快要四十，便任何一門手藝，亦老師傅矣。單單這寫齡，豈不已夠人身難得？我意思是，遇見舞鶴的時候，年歲已夠長，小説這門手藝已很老，在擠滿先賢先靈簡直再難進一名新鬼的堂奧之奧處，忽然見到，我們只能詫異驚呼:“你是誰？你在這裏？”之於那十年在淡水的閉居生活，我有這麼一句話寫在〈悲傷〉:孤獨並生愛神與魔。這些作品，大約是魔的產物，都有愛神的質地。

──舞鶴魔與愛神，讓人想起誰？我想起舊俄巨匠杜斯妥也夫斯基。

巨匠乃本語，偉大藝術家。但匠這個詞，在中文裏是貶抑的。作品匠氣，完了，不是等級之別，是本未入級。古昔，這是一般知識界都明白的評鑑。入級意味着，穿透制約。

不説打破制約，説穿透，且看近三十年來國際樂壇最奇特風景的鋼琴大師波哥雷裏奇（ivopogorelich）怎麼説，他彈法大膽出奇，形象前衞叛逆，他説:“叛逆？不，我一點都不叛逆。事實上，我所受的家庭教育和音樂教育，都相當尊重權威。不向權威看齊，難道要跟無知學習嗎？”（去年蕭邦誕生兩百年，五月波哥雷裏奇再度來台演奏，采的焦元溥寫了一篇采的採訪文章，我談到波哥雷裏奇的地方，皆出自此文。）（編按:99年5月6《聯副》焦元溥〈蕭邦鋼琴大賽門外的天才〉）彈蕭邦，聽眾覺得新奇，波哥雷裏奇卻有所本:“我認為蕭邦詮釋中最危險的錯誤，就是以『漫』的方式表現他。蕭邦雖然身處漫時代，但他本質上是革命家，他的音樂在當時是全然的前衞大膽。如果不能表現蕭邦的革命，卻把他和其他漫派作曲家以同樣的漫方式表現，那本背叛了蕭邦的神。”那麼彈蕭邦最難在哪裏？難在、“我認為演奏者必須真心且誠實。蕭邦的音樂容不得一絲虛偽。這也是我永遠努力的方向，我從不演奏自己不相信的音樂或彈法。”真心且誠實，什麼意思？在這個文字貶值，一切定義彷彿處於糊渾搖移的浮動定義的年代，這兩個詞語，出現在眼前，似乎只可能是反諷，諧謔，或kuso搞笑。那就確認一下這兩個詞語的本來定義，至少對於還願意耐心讀此文至此的讀者，真心且誠實，沒錯，一如它們字形的表面意思，全部意思。

波哥雷裏奇説:“蕭邦和李斯特曾是非常親近的朋友，但他們也彼此嫉妒對方。蕭邦希望能有李斯特的超絕技巧，李斯特則羨慕蕭邦的創意和靈。就所受的音樂教育而言，李斯特可説更『全面』，他的創作類型更豐富，寫鋼琴音樂也譜管絃樂作品。我們在李斯特身上也看到明確的貝多芬傳統，把貝多芬神以新方式延續。”李斯特是一呼百應的樂壇盟主，而始終抗拒人羣的蕭邦，只活了三十九歲。波哥雷裏奇説:“李斯特之後，沒有人能夠離他鋼琴上的影響，他是絕對的鋼琴皇帝。蕭邦之後，鋼琴音樂胎換骨，他是永恆的鋼琴貴族。”才三十九歲的蕭邦！太嘆息了所以我們説，人身難得。是要到四十歲，舞鶴才離開淡水啊。才開始以平均一年一篇短中篇、中篇、長篇的寫作節奏，直到出版《餘生》，十年間寫出了獨一無二隻有舞鶴才能寫的那幾本重量級小説。

且不管別人，我自己就好奇，四十歲之前，等量的十年光陰，舞鶴閉居淡水，他在做什麼？

按一般時間表，這十年是成家立業期，立功立德立言期，舞鶴呢？中篇〈悲傷〉裏倒有一句“努力做一個無用的人”舞鶴式黑幽默的造句，凡使用中文者皆很明白，無用一詞，背後可是有位超級大師老子在壓陣，老子云，無用之用方為大用。説得出努力做一個無用的人，這樣的人，他當然自知，付出之代價是昂貴的。

昂貴。

譬如初見舞鶴，在我父親去世第五年舉辦的“紀念朱西甯先生文學研討會”舞鶴快答應出席了最後一場發言，結束後穿越寒三月的台大校園去吃晚飯，我與天心天衣參差走傍他身邊，杜鵑開得紛爛。我至今記得，他言語裏的柔軟微笑，彷彿無限嚮往，他説若他的孩子不是男孩，是女兒，當年他也許會駐足下來於家，若有三個女兒，他會像我父親一樣過着有家庭生活的寫作生涯吧。這我相信。他那本驚世駭俗因此引來不少“錯誤”讀者的長篇小説《鬼兒與阿妖》，扉頁獻詞雲“如果我有女兒，我送她這本書/和一隻可以抱在前的黑貓咪”鬼兒窩裏“體有她完整自足的生命”的女女們，朱天心説此書令她想到《聊齋》裏那些女子。而《餘生》後記説“我寫這些文字，緣由生命的自由，因自由失去的愛。”所以舞鶴，遠離（或放棄）婚姻家庭生活的舞鶴，這很昂貴。

然而整整80年代，文壇不知舞鶴。説他埋頭墾讀，但飽讀詩書把腦子讀壞了的亦大有人在。説他寫一屜（並非形容詞而是事實的一屜因為十年間一篇也不發表）他自稱“主題壓、與形式實驗兩者切磋成類僵化了的東西”大半他也當垃圾扔掉了。沒有目的的墾讀，寫作而不發表，這兩個，都很昂貴，舞鶴以一種簡單到不能再簡單的生活條件來支持。出家僧人還有廟可以掛單，他廟都不掛。

這樣很偉大嗎？大心難發，小説作為一種志業？但我已看見舞鶴在那兒蹙眉嘻呵，搖頭笑着了。

我們同代之人哦，同福，同禍，亦同其慧。七o年代我念高中大學，辦《三三集刊》，舞鶴呢？

“我自少年時代開始寫作，詩、散文、評論都曾嘗試，一度還上舞台劇。這是一個文學青年的一般歷程。如今我只留下〈牡丹秋〉一篇作為紀念…”〈牡丹秋〉是我們能看到的舞鶴的第一篇作品，寫於大學三年級，出手就高。那個年紀的一段愛情同居生活終至分開，寫實而詩韻，而辯證上升至存有處境的思索。詩韻與辯證，我要寫到《荒人手記》才有的，舞鶴開始就有了，並且一直是他後的小説特質。

第二篇小説〈微細一線香〉，舞鶴自己説“一種『文學的使命』在背後驅策，寫得坎坎坷坷，鑿痕處處，我年輕時一個龐大的文學夢想，寫作〈家族史〉之前的一篇試筆。我不喜這般所從來的小説，不過猶記得當時落筆儼然，是蒼白而嚴肅的文學青年立志寫的『大而正統』的作品。”然後我們看到一箇中篇，舞鶴説“重校1979年的〈往事〉，難免疙瘩，政治社會意識直接呈現在對話中，顯然其餘的鋪陳只為這『時代批判意識』而服務。反省這般作品，想有二:每個當代都有其『意識強勢』，另外，作者無能逃離當時代的氛圍。其時，我二十八歲，就讀台北某研究所，居住淡水小鎮，處在『黨外運動』的暴風圈中。”三篇發表的小説，然後，舞鶴就不見了。

一，二，三，跳級一樣，舞鶴用三篇小説就跳到許多小説家寫了大半輩子小説時候的心境:為什麼要寫，寫這些幹什麼，有用嗎，寫給誰看呢，不寫了。唐諾的新書《世間的名字》裏一篇〈小説家〉列出來一排這樣的小説家。而我三十一歲仍未寫出像樣的東西就侉言侉語倦勤了在《炎夏之都》自序説“我心裏每有一種就此不寫了的衝動，因為再怎麼寫，也寫不過生活的本身。作者的一通篇文章，往往還不如平常人的一句平常話。那些廣大在生活着的人們，『不寫的』大眾，總是令我非常慚愧。”廣大在生活着的人們，所以知識分子們且得“下生活”去了。何況那些大災難，説都沒得説──“奧茲維茲之後，文學還有未來嗎？”英國小説家葛林的長篇《一個燒燬的痲瘋病例》，唐諾寫道“有着世界級聲名的大建築師（儘管並不是大小説家）奎裏一覺醒來，吃了一頓過飽的早餐，例行地拎起簡單行李到機場，卻遊魂也似搭上往非洲某地的班機，能離開多遠就岔向多遠的一逕往形狀如一顆人心的非洲大陸深處走去。最後『因為船隻走到這裏』的停在痲瘋病人村，所有人（甚具隱喻的）都懷疑奎裏是個躲避追緝的逃犯；小説最前頭的題辭裏葛林告訴我們，一個小説作家，終其一生，很難不長時間的心生一事無成的失望。很清楚，這懷疑的已不是自己而已，而是直指小説了。”神隱的舞鶴之消失，就像奎裏因為船隻走到這裏，便停在這裏。

中國當代畫家劉小東，他説繪畫幾千年到現在，基本上你可以説繪畫已經是零，已經再無可畫，好好一塊畫布在那裏，多美啊，畫它作啥。這樣，你拿起畫筆，作畫。你就是你那麼一點點的可憐的當下，當代，然後你得從頭開始自己走一遍。劉小東返鄉畫《金城小子》，在遼寧凌海市金城紙廠，我響應他的詩語唯只有學舌説，直到你自己也成為一條小徑。

“夢幻空華，六十七年，白鳥淹沒，秋水連天。”哪位禪師的辭世偈，亦舞鶴淡水十年。