第502章我不想往表演投入我任何

如果出现文字缺失，格式混乱请取消转码/退出阅读模式

“休息半小時！”葉惟大喊，開機都沒有半小時呢，“大家去吃點早餐、晨運什麼的。詹妮，跟我來，我們談談戲。”他說罷往大本營相反方向的北邊山路走去。

一場片場風波就這麼平息，當下眾人各做各事，沒有人談論剛才，很多人去食物桌那邊拿零食。

吉婭上去摟了摟詹妮，艾麗西卡也走來和詹妮拍拍手掌。

“我沒事。”詹妮弗抹了一把眼淚，快步跟上走遠的葉惟。…葉惟察覺到自己出了問題，被莉莉說中了，他太開心了，既不是發黴的冰，也不是平常那樣，隨時就能開心得跳舞，隨時就會得意忘形，被她害慘了，她怎麼那麼好。

辦公室、片場都高得獨裁的權力也使自己有時候，不是有了架子，而是過於肆意待人，剛才自己真欠揍。

如果這是拍瘋狂的喜劇，這沒有問題，但w’sb不是，這種個人心態、氛圍對於他自己、整個團隊的創作都不正確，這使得潛意識的對口情受到壓制，這種時候的“好狀態”是假的。

一個詩人在狂喜狀態寫一首憂傷的詩，那能怎麼樣？

假如《斷背山》片場是嘻嘻哈哈的，假如李安和希斯-萊傑等人笑鬧著拍完，他們的表現也許就很糟糕了。

還好這個問題在剛剛開拍的現在就暴，不能再繼續這樣下去，這樣不行。

走在僻靜的山林小路上，呼著新鮮的空氣，看著周圍的秋天晨景，就算身處於蕭索的景象中，甜的心卻一點頹敗的觸都沒有。怎麼辦呢？真不想運用情記憶…

聽到身後的腳步聲越來越近，葉惟回頭一看，對跟來的詹妮弗笑了笑，“剛才嚇著你了，我向你道歉，對不起。”

“呃…”詹妮弗的心情已經平復了很多，卻又變得不懂如何和他相處，“沒什麼，我有點情緒化了。”

“不，剛才是我混蛋，我很高興，但我表達的時機和方式不對，你該打我的，艾瑪-羅伯茨就會。”葉惟笑說，詹妮弗不由哈哈失笑，他伸出手掌，“我們沒事了？”她和他擊了擊掌，“我們不酷誰酷？”

“夥計，你選擇用表現派去演芮，我的受就像…”葉惟邊走邊細說剛才，“驚訝。”

“老兄，我沒分那麼清楚。”詹妮弗連忙要解釋，“不過…是的！我不喜歡體驗派，不喜歡方法演技，我不想往表演投入我任何的情。”還是乾脆承認吧，不然他導戲說情，她想的是理智，那還怎麼合作，被解僱也認了。

一口氣說罷，她長呼了一口氣，“我就這麼去表演的。”

“所以才見鬼，夥計。”葉惟聳了聳肩。

所謂表現派，其實是個很鬆散模糊的體系，鼻祖之一的法國著名戲劇演員大柯克蘭(1841～1909)這麼說“表演不是演員和角合二為一，而是演員以絕對的理智冷靜來真實表現角的情。”順便說一下，他是最出名、最代表的“大鼻子情聖”這實際上是古典戲劇表演方法，與之幾乎對立的是體驗派，亦即是斯坦尼斯拉夫斯基體系，源於20世紀早期的莫斯科。

斯坦尼(1863～1938)把表演徹底改變了。他是第一個把表演藝術做成體系的人，畢生以他自己的才華情，加以前人的華經驗，整理編訂了一整套的理論、技巧、訓練方法等等，著有演員必讀的《演員的自我修養》、《塑造人物》、《創造角》和《我的藝術生活》。

簡單的說，他主張演員需要為藝術奉獻，表演是完全地融入角，運用自身的記憶和想象、並通過確的肢體動作去表達真心實意的情，把角細緻入微地寫實。這就需要長時間的訓練，包括形體技術、情體驗、嚴格的自我分析和批判等。好萊塢的心理醫生們真的要謝斯坦尼。

而所謂的方法派，method-acting，是體驗派的美國化。如果說理查德-波列拉夫斯基(1889～1937)還是斯坦尼的真傳門生，師承於他的李-斯特拉斯伯格(1901～1982)就是方法派的鼻祖。

20世紀20年代，波列拉夫斯基帶著莫斯科藝術劇院團隊亡到了紐約，斯特拉斯伯格被他們的演出震撼了，隨後參加了波列拉夫斯基的培訓班，並在30年代與導演哈羅德-克魯曼組建了“團體劇院”他把從體驗派學到的東西加以整理和發展，創造出兩大有美國快餐文化質的核心“即興表演”和“情記憶”斯坦尼說“表演需要確細緻到每個微小動作的排練”說“演員和角的情統一、真摯、可信”斯特拉斯伯格說“不，即興表演也可以”、說“你演的時候你想什麼觀眾哪知道，角悲傷，你也悲傷就行了，運用你的情記憶，情的驅動力是否一致不重要”他的理念和方式就像打開了一條捷徑，大受歡的同時，他也確實培養出一個個優秀的演員，遍佈戲劇和電影等，像阿爾-帕西諾就是其中之一。而師承哈羅德-克魯曼的女戲劇大師烏塔-哈(1919～2004)是方法派另一個重要人物，她自己是3次託尼獎得主，她也傳授了眾多演員和表演老師，比如英國最著名的表演老師之一的多琳-卡農，把英國的表演方式也改變了。

但時間一長，分的理論主義自然就多，斯特拉-艾德勒(1901～1992)就不服氣斯特拉斯伯格，她在團體劇院當演員時和斯特拉斯伯格屢屢衝突，因為她用他的方法派越演越困惑，“這樣演起來不對路啊！好像沒有了情，有的只是痛苦，都不知道自己在做什麼。”為了尋找答案，她當時到了莫斯科探訪斯坦尼問他究竟。

於是有了斯坦尼對方法派唯一的表態:“因為你忽視了最高任務和貫串動作，所以你的表演沒有**，也就沒有動力。”最高任務、貫串動作是其體系的核心之一，前者是指角在劇本規定的情境裡的**需求，後者是指角為了完成任務所做的一個完整的系列行動。他的話等於說“你們這些方法派情上偷樑換柱，行動上亂七八糟，當然不行了。”艾德勒有一種恍然大悟，她回到美國後開展自己的方法派。

相比斯特拉斯伯格，她更著重想象力，要從“情記憶”和“最高任務”間取得平衡，當一個演員要演的情景是角走在瑞士的一個湖邊，斯坦尼是“一定是走在瑞士的湖邊”斯特拉斯伯格是“走在廁所邊、飛在天空上，隨便吧，情一致就行”艾德勒的原話是:“如果你受不到你在瑞士的湖邊，你就用記憶中以前在自己家鄉的湖邊替代。”而在後來，她開發了很多想象力的訓練方法，對於劇本本身越發的迴歸，強調錶演時要把自己放進特定情景之中。想象力越高越好，你不必有過真實的體驗經歷，也不必拿自己的情記憶換來換去。

她也追求形體的訓練、行動的準確，一方面繼承了斯坦尼體系，名言有“選擇體現智慧”

“決定成就的是行動，而不是話語”另一方面她強調在表演中可以作出獨立的、個人的選擇，而不是一味地遵守準備時、排練時由別人和自己所設定的死板套路。

艾德勒派系的成就一點不輸斯特拉斯伯格派系，馬龍-白蘭度、沃倫-比蒂、羅伯特-德尼羅等人都是她的親傳弟子。

表現派、體驗派、兩個方法派，在演員平時的訓練培養、表演前的籌備、表演時的心理狀態和形體行動，都有很多的不同，很多的不能共存，以至於一個演員往往要站隊。

比如詹妮弗要演芮，體驗派會堅定的說“我是芮！”斯特拉斯伯格方法派笑呵呵的說“我是不是芮沒關係，觀眾覺得我是芮就行”艾德勒方法派受著說“我想象我是芮”而表現派聳肩說“什麼？我在模仿芮而已，想象、設計、排練、表現，我們的最好朋友是理智和冷靜！”人的格各異，演員當然要選擇最適合自己的法門。