網絡小說創作二

如果出现文字缺失，格式混乱请取消转码/退出阅读模式

“你有壓力，我有壓力”這是曾在香港頗為免費的一句話，如今是人們閒聊話題中心。故事出處在於一位香港大叔坐巴士時候大聲打電話，被一青年拍打提醒，結果觸怒彪悍的巴士大叔，回身教訓這個青年人，說出了“你有壓力，我有壓力”這句經典對白。故事本身其實並無出彩，但一時間那句“你有壓力，我有壓力”的風靡足以可見，一向被認為善於處理壓力的香港人引以自豪的神水壩正面臨決堤的危險。同一時間，玄幻小說作者撒冷的《yy之王》自年初發行後至最近一路高奏凱歌銷量不斐，為廣大讀者追捧不已，創造了一個新的閱讀世紀。一方是訴說自身存在壓力的彪悍大叔，另一方則是玄幻文學的大行其道，但就是看似毫無關係的兩者卻恰恰能使彼此得到真正的訴求與滿足。

內地玄幻小說應該是在世紀之開始逐步顯現開來，上世紀90年代末期隨著動漫遊戲的抬頭，一些娛樂文化附屬產物通過一些陰暗的渠道通進來。包括《龍槍》、《指環王》等一批西方奇幻文化大量入，使得當時只對本漫畫和遊戲著的70一代對其宏大的世界觀充滿好奇與遐想。就是在那時，一批愛好奇幻的文學青年以自己的熱情與才幹開始著寫屬於自己的故事，以羅森《風姿物語》為代表的那一批現在被稱為玄幻作者正是從那時候開始默默耕耘在奇幻這片就內地來說絕對荒蕪的大地上。隨著時間的推移，人們漸漸知道了托爾金、知道了《血脈三部曲》、知道了撰寫西方奇幻文學需要一個完整的世界觀和人物設定、也知道了原來自己所寫的並不是奇幻而是結合了東方文化底蘊的所謂玄幻文學。

談到如今的玄幻，最早接觸的人應該就是香港的黃易。《大唐雙龍傳》、《尋秦記》的今為古用，歷史的解構與重築著實讓人歎為觀止。而衛斯理名為科幻的諸部大作，實則充滿一股玄學之味。隨著玄幻的發展，現如今玄幻的定義已經越來越模糊或者說分類越來越煩瑣，以至完全讓人摸不著頭腦。略來說可以分為西方魔幻、東方奇幻以及東西合壁玄幻三大類。比如以煙雨江南的《褻瀆》、藍晶的《魔盜》、讀書之人的《失大陸》等為代表是完全模仿西方奇幻文學模式的產物，就可以稱之為西方主玄幻。而樹下野狐的《搜神記》，取材《山海經》自然屬於東方玄幻。餘下諸如強調東方文化以及法術、異術、超能，並與西方的魔法體系、天使、狼人或血家族有所集融合的《升龍道》、《風曲》等等自然被歸類到東西合壁玄幻。而這也僅僅是一個非常略的歸類，細分下還有現代軍事玄幻、靈異志怪玄幻、都市玄幻、網遊玄幻、體育競技玄幻等以題材歸類或是異世大陸、轉世重生、魔法校園、異術超能等以環境設定歸類。但無論是哪一種玄幻作品，其主旨永遠都是正義戰勝惡，主角永恆完美，一場大戰之後殺敗宿命之敵，最終英雄抱得美人歸巢。

在玄幻小說中，最為常見這樣的模式。一種是把主角寫的要多悽慘就有多悲慘，慘到慘絕人寰的慘，慘到慘無人道的慘。總之，主角被描繪的很悲哀、很無奈，但就在這般慘痛之下卻依然堅持最初的信念與理想，並最終達成了目標。還有一種是把天下的美事全往主角一個人身上砸，生命中出現無數的巧合。比如每次墜崖，跳下去必定下面不是秘籍就是美女；吃一頓飯，主角必定不能安安靜靜地喝完茶，太太平平地走人；女孩子們，人人皆貌美如花，白衣勝雪，武功越強地位越高也越漂亮。一句話，現實中完全不可能發生的巧遇奇事你都能在玄幻小說中看到如同放大了一般被意yín到了極點。人格的完美，道德的完美，生活的完美，舉手投足間的完美甚至吃飯撒拉屎都是如此的完美，人無完人在玄幻小說中就是一個笑話。這樣的小說讓人看的確實快，因為現代人所受的壓力實在太大，升學、就職、娶、買房、生子，繁重的學業與工作生活在這快節奏年代中將所有人，特別是承擔了太多義務與責任的男士們壓得不過氣，男人們實在太需要一種道具來宣洩了…

社會變遷造成現代人極大的壓力，許多人都汲汲於忙碌的工作。據一項對現代人壓力指數的調查。有高達96%的人每天生活在相當的壓力之下，生活壓力排行依次為:工作、未來及家庭，其中尤以工作為最大壓力源。在人際往方面，男的壓力主要來自不善表達，找不到合適的工作、人生缺乏目標和方向、家人溝通不良、不知如何與人主動談等等都已經成為了每一個現代人的壓力源。面對自己無法處理的問題時的情緒反應，往往伴隨著無力、無奈、不知所措的沮喪及憂鬱，更有甚者當壓力溢滿無法宣洩，自殺成了他們惟一的途徑。

如何釋放壓力，選擇一個合適的方式排解。這也許可以成為玄幻小說如此受到讀者歡的理由之一。事實上，除了個別的幾部作品之外，絕大部分的玄幻作品都是大而空，並不具有現實意義。

在中學的語文課本上，我們會看到這樣的定義:文學作品是來源於生活而高於生活的，文學作品的意義在於要麼反映問題，要麼有勵意義，即便平淡也要真實人…而玄幻小說恰恰不具備以上特點的任何一項。

如此離經叛道的玄幻小說，幾乎不具備文學作品的人和進步意義，但卻引如此眾多的讀者，究其源，只有一點，那就是玄幻小說真實地娛樂了讀者。

玄幻小說給讀者帶來的娛樂，是別的任何文體所不能比擬的，因為玄幻小說有如下的四個特點:一、ziyóu玄幻小說構建於虛幻的社會之中。社會制度，人際關係完全由作者來制定，沒有特定的題材限制。作者可以給小說中人物以最大的ziyóu。小說中的環境無不配合著主角的發展，所以，作者在寫作的時候可以如天馬行空，不受任何拘束。

二、任玄幻小說的出現和普及，完全是因為網絡發展而帶動的。在網絡上，人們受到的道德、環境的約束要遠遠小於現實生活。所以，很多人在網絡上表現出他在平時生活中壓抑的格或者想法，這種行為投到小說中，表現為小說主角的任。在絕大多數玄幻小說中，主角並不是豪氣俠義的道德典範，而是具有很多缺點的幸運兒，甚至是無惡不作的壞人。在玄幻小說中，所有的人物都可以任而為。

三、簡潔在玄幻小說中，極少有苦苦追尋的愛情和晦澀難懂的專業術語。在複雜的社會環境中，很多人在網上更加追求一種簡單明瞭的生活方式。他們不喜歡繞來繞去的情表達方式，也不喜歡條條框框說教式的理論證明，要的就是“開蓋即食”的快餐式的文學作品。

四、參與玄幻小說極少以完整的全本姿態出現在網絡上，大部分的玄幻小說都是在網絡上連載的，它在與讀者見面時還是一種未完成的狀態。在玄幻小說連載的過程中，讀者可以在寫作過程中對小說進行評論，甚至直接給作者建議如何發展小說的情節。在此之前，從來沒有過任何一種書籍如此的尊重讀者，具有如此的互動。這讓讀者在閱讀的同時產生了很大的滿足。

玄幻小說的四個特點，之所以能夠讓讀者這樣滿意，是因為讀者在閱讀玄幻小說的時候，很容易產生人格換位的想法。

幻想是指每個人內心憧憬嚮往的卻又永遠不可能實現的東西。人們對完美的人物總是崇拜的，玄幻小說中有著這樣那樣缺點的主角，將文學人物拉下了神壇，還原成了一個普通人。格上的普通人更能讓讀者認同，從而形成換位思考。每個人都有自己的理想，每個人也都有自己的幻想。現代人的生活中，有著各種各樣的壓力:工作、家庭、責任、義務、道德…每個人都會憧憬一個完美的自己:權利、財產、個人魅力…但是，這些東西都是很難實現的，即便實現，也會產生更高更遠的嚮往。

幻想如此之多，壓力如此之大，除了社會所賦予我們的壓力外，還有生活環境、親人朋友或是自己給自己所施加的壓力。如何排解就成了個最大的課題，當我們無法適時適量地將生活上的壓力排解掉，而積結在心的話，長期的壓力淤會積壓成憂鬱症，最後可能造成無法彌補的傷害。所以，減壓已經嚴苛到成為現代人所必須學會的生存而不是生活技能了。

壓力，作為現代人最大的隱形殺手，其對神上的傷害遠比**慘重得多，而神更多依賴自己人格的健全。能夠有一個完整的人格，就能擁有完備的神去抵禦壓力的無形侵襲。

神學大師弗洛伊德將每個人的人格劃分為三，最後整合成一個完全健康的個體。

“本我”的原始衝動、“自我”的現實規範及“超我”中所需求形而上的完美，失去任何一個“我”都將不被稱為一個健康的人類。現在，各種壓力將生活在這快節奏年代中的所有人，尤其是男士們打入了“亞健康”的冷宮。

“本我”與“自我”不僅僅在生理更在心理上受到極大的壓迫，因此如何讓自己在“超我”中尋求突破減輕壓力，製造心理健康的平衡點益成為每一位男士急需攻克的難題。而前文所提及的玄幻小說，恰恰在滿足人們對“超我”需求上有著極大助益。

在佛洛伊德的理論中“超我”是人格結構中居於最高的部分，是一種“自我”理想上的完美。簡單理解就是在心理上讓自己變得高、大、全。舉例來說就是類似現在免費玄幻小說中的主人公，他們集智勇運勢美女和財富於一身。基本上十個主角，有三個是了不起的大人物，三個是世外隱居的高人，還有三個父母另有其人而且是極度厲害的人物，還有一個雖然無靠山，卻是從現代社會偶遇時空裂縫掉落於此，也具有超能力。而且玄幻小說主角方圓三十米以內的女通常都會自動愛上他…凡此種種不無充斥著作者與讀者對自己“超我”的涵蓋。所以，閱讀玄幻類小說從某種程度來說，有助於舒緩壓力滿足人們對“超我”的訴求，達chéngrén格的平衡、心理上的健康。

當男人們不再滿足小李飛刀的例不虛發和降龍十八掌的摧枯拉朽，舉手投足談笑風聲間踏平一個星球的玄幻小說逐漸成為現代人神壓力上的調節劑。我有一個朋友因為公司業務繁忙，晚上經常需要出去應酬，回家後也是倒頭就睡，天長久夫婦間彼此都頗有微詞一度關係緊張，但不久又悄然癒合了。事後才知道，原來他在網上偶然遇到以前一起愛在課堂上偷看武俠小說的損友，並向他推薦一本書。結果他當夜一看之下罷不能足足看掉三十餘萬字，其後應酬回家便是每天花1、2個小時例行要看作者的連載更新。更進一步把他老婆也拖了進去，兩人有了一個共同話題的時間多了，矛盾自然也就少了。而那本書就是曾在google搜索關鍵詞中位列第三，在百度搜索關鍵詞上排名第十，由玄雨所寫的玄幻小說《小兵傳奇》。當然，上面所舉的例子並不說明玄幻在提供“超我”方面有非常大助益而僅僅是給了一個調節的契機。畢竟事實上玄幻小說不是《聖經》或者《可蘭經》，玄幻提供的不是一種信仰而只是一種讓人歡快的娛樂方式，而就現代人快節奏生活所帶來的壓力來說，快樂的調劑比什麼都重要。

書本蘊藏智慧，閱讀帶來快樂，而閱讀玄幻小說更能滿足自己本身對“超我”的訴求，強烈的代入讓我們置身一個自己所憧憬的完美世界，完美了自己也完美了生活。讀者是如此的滿足，作者本身更是如此。將自己天馬行空般的想像以自己的文字表達出來，不管是否得到他人的認同都是一種難以描述的快樂。大陸老資格的玄幻作者，以《風姿物語》奠定自己地位的羅森就坦言自己寫作的初衷就是能夠將生活的壓力拋之腦後，一心沉靜在構築屬於自己世界的歡樂中。如果當寫作失去了原本“創作”的樂趣而成為工作，變得枯燥無味形成了一種壓力，那對作者和讀者來說都是一種無奈的悲哀。同樣對於玄幻是不是自己減輕壓力的一種方法，著名玄幻網站“起點”元老之一羅先生也有自己的看法:“看和寫玄幻確實可以極大滿足人的需求，以此減少壓力對人的侵害，但同樣也有個度的問題，時間都不能太長，一來眼睛不行，二來長時間坐著還容易得痔瘡（笑）。但說起來，其實每件事物都有個度的問題，物極必反嘛。不過對於玄幻能夠減輕壓力的說法我還是完全認同的。”壓力是每個時代的必然，但在這個物慾橫的時代卻顯得特別的沉重，每個肩扛家庭生活重擔或即將抗起的男都必須承受，無法逃避。如何尋找一種方式正確舒解壓力是每一個為壓力所迫男所要面對的。實現人格上的“超我”成為自己心中的超人，追求兒時一夫當關萬夫莫敵的英雄情結，這種種一切或許都能在奇思妙想的玄幻小說中得到滿足吧。

章回小說是長篇小說的一種，是我國古典小說的主要形式，其特點是分回標目，段落整齊，首尾完整。是由宋元講史話本發展而來。講史說的是歷史興亡和戰爭故事，如《金相平話五種》、《五代史平話》、《宣和遺事》等。說話人不能把每段故事有頭有尾地在一兩次說完，必須連續講若干次，每講一次就等於後來的一回。在每次講話以前，要用題目向聽眾揭示主要內容，這就是章回小說回目的起源。從章回小說中經常出現的“話說”和“看官”字樣，可以看出它和話本之間的繼承關係。

章回小說到明代中葉，小說的回目正式創立，標明“李贄評吳觀明刻本”的《三國演義》，改240回為120回，它的時代雖難斷定，但明萬曆十七年天都外臣序刻本《水滸傳》，已取消了卷數，直接標目為“回”又加上了對偶的雙句回目。這個時期創作的小說，如《西遊記》、《封神演義》、《金瓶梅詞話》等，都分回標目，只是有的回目用單語，有的回目上下句往往對仗不工。明末清初，回目採用工整的偶句，逐漸成為固定的形式。自此以後直至近代，中國的長篇小說和中篇小說，普遍採用這種形式。這種形式並常為文人創作和加工的短篇話本所採用。賈寶玉經過宋元兩代的長期孕育，元末明初出現了一批章回小說，如《三國志通俗演義》、《殘唐五代史演義》、《水滸傳》等。這些小說都在民間長期傳，經說話和講史藝人補充內容，最後由作家加工改寫而成。它們比起講史有很大發展，其中人物和故事的核心雖然是歷史的，但更多的內容是後人所創造，篇幅比講史更長了，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分為若干節，每節前面有一單句目錄，如“劉玄德斬寇立功”到了明中葉，章回小說的發展更加成，出現了《西遊記》、《金瓶梅》等。這些章回小說故事情節更趨複雜，描寫更為細膩，內容和“講史”已沒有一定的聯繫，只是體裁上保持著“講史”的痕跡。這時章回小說已不分節，而明確地分成多少回，回目也由單句發展成為參差不齊的雙句，最後成為工整的對句。如明嘉慶後出現的各種版本的《三國演義》，它們把嘉慶本《三國演義》的兩節合併成一回，兩節的節目作為回目的兩句。起初兩句不是對偶的，到了宗崗修改《三國志演義》時，為了“務取工，以快閱者之目”就把“以參差不對，錯亂無章”的回目改為對偶整齊的二句。

章回體小說由宋元時期“講史”話本發展而來。由於“講史”很難在一兩次“說話”中把一段歷史興亡爭戰故事講完“說話人”就分次連續講述，每次“說話”前用題目向聽眾提示本次主要內容，這就成了章回小說回目的起源。我們閱讀章回小說，經常可看到“話說”

“且說”和“各位看官”字樣，這就是章回體小說與“話本”之間承繼關係的體現。經宋元兩代長期的積澱，元末明初出現了一批較為成的章回體小說，如《三國志通俗演義》、《水滸傳》等。到明代中期，章回小說更趨成，出現《西遊記》、《金瓶梅》等作品。清代，章回小說繼續發展，《紅樓夢》是其藝術高峰。由於章回體小說從內容到形式都有很強的中國民族特，一直是中國讀者所喜愛的文學樣式。現在我們較為常見的明清及近代章回體小說，大致有文言體章回小說，如《三國志通俗演義》；方言體章回小說，如清代韓子云的《海上花列傳》，全文多用吳方言；彈詞體章回小說，如陶貞章回小說紅樓夢懷的《天雨花》；排偶體章回小說，如清代陳球的《燕山外史》等。

每一部小說都是一個相對dúli的世界。在這個世界中，作者是以自己的價值觀念去塑造、評價人物，表現、設計不同的價值人生，從而形成不同的價值人格。儘管章回小說反映了豐富多彩的人生，但是，群體人格和個體人格仍然構成了章回小說最為基本的人格模式。《三國演義》、《水滸傳》強調的是群體人格，在這兩部作品中，價值人格集中體現為倫理人格，以傳統道德為軸心的社會價值構成了理想人格的核心內容。《三國演義》主要通過對統治者之間的倫理關係的描寫，表現了作者對統治者的人格要求；《水滸傳》則主要通過對被統治者之間及其和統治者之間的倫理關係的描寫，表達了作者的人格追求。《儒林外史》、《紅樓夢》注重的則是個體人格基礎上的人文追求。在這兩部作品中，價值人格集中體現為個體人格和人文人格的統一，以具有人文神的自我價值構成了新的人格理想。《儒林外史》主要通過杜少卿等形象的塑造，以及傳統文化中人文因素的發揚，表現了作者新的人格理想。而《紅樓夢》則通過賈寶玉這一形象的創造和新的人文神的探索，表現了作者對人文人格的追求。

章回小說不僅據一定的價值觀念設計並表現了相應的價值人格，更重要的是，還通過價值人格與社會現實，以及不同價值人格之間的悲劇的矛盾衝突，揭示了價值人格的毀滅及其毀滅的原因和過程。一方面，章回小說通過價值人格和社會現實的矛盾衝突及悲劇結局，表現了作者對價值人格的探索和社會的批判；章回小說水滸傳同時，又通過不同的價值人格之間的矛盾衝突及其悲劇結局，表現了作者對新的價值人格的讚美和對傳統的價值人格的批判。正是通過悲劇衝突的描寫和悲劇成因的揭示，章回小說充分顯示了其社會批判意義和倫理批判意義。

在章回小說研究中，章回小說的社會批判意義是一個早已引起人們充分注意並得以普遍深入探討的課題。近代，王鍾麒就通過章回小說的當代觀照，高度肯定和評價了章回小說的社會批判意義。他在《中國曆代小說史論》中認為，章回小說的批判神“一曰憤政治之壓制”因為“吾國政治，出於在上，一夫為剛，萬夫為柔，務以酷烈之手段，以震盪摧鋤天下之士氣”作為對封建**政治的批判，古代小說的創作“設為悲歌慷慨之士，窮而為寇為盜，有俠烈之行，忘一身之危而急人之危，以愧在上位而下民者，若《七俠五義》、《水滸傳》皆其倫也”章回小說的批判神“二曰痛社會之混濁”因為“吾國數千年來風俗頹敗，中於人心，是非混淆，黑白易位。富且貴者，不必賢也，而若無事不可為；貧且賤者，不必不賢也，而若無事可為”作為對黑暗現實的批判，明清章回小說“描寫社會之汙穢濁亂貪酷yínxiè＠①諸現狀，而以刻毒之筆出之”（注:郭紹虞等主編《中國曆代文論選》第四冊，上海古籍出版社1980年版，第260頁。）。

黑暗的封建**和汙濁的社會現實構成了章回小說人格悲劇最為本質的社會源。這一點正如陳忱在《水滸後傳論略》中評價《水滸傳》時所言:《水滸》，憤書也。宋鼎既遷，高賢遺老，實切於中，假宋江之縱橫，而成此書，蓋多寓言也。憤大章回小說七俠五義臣之覆sù＠②，而許宋江之忠；憤群工之陰狡，而許宋江之義；憤世風之貪，而許宋江之疏財；憤人情之悍，而許宋江之謙和；憤強鄰之啟疆，而許宋江之徵遼。（注:曾祖蔭等《中國曆代小說序跋選注》，長江文藝出版社1982年版，第156頁。）章回小說的價值人格寄寓了人們對封建社會黑暗現實的憤慨，而封建社會的黑暗現實和章回小說價值人格的矛盾，又規定著章回小說價值人格的悲劇實質。正是通過價值人格的悲劇，章回小說體現出強烈的社會批判意義。章回小說的社會批判意義首先在於通過群體人格和社會現實的矛盾衝突以及群體人格的悲劇結局，表現出對封建社會黑暗現實的批判。章回小說的這一悲劇特徵在《三國演義》中得到了典範的體現。群體人格的顯著特點是強調人的社會價值，以道德規範作為價值人格的基本內容。在《三國演義》中，體現作者人格理想的人物，不論是劉備還是關羽，或者諸葛亮，都體現了這一特點。作為“仁君”的典型“仁慈寬厚”、“躬行仁義”構成了劉備格的基本特徵，通過這一特徵，寄寓了人們對最高統治者的道德要求。而作為“賢臣”的典型，諸葛亮的格集中體現為超人的智慧和對蜀漢的忠貞，這種格也體現了作者對臣僚的人格要求。而作為“義友”的典型“義重如山”是關羽的主要格，通過這一格表達了人們在人際關係上的人格理想。仁君、賢臣、義友這些以倫理規範為內容的價值人格，形成了一個理想人格體系，表現了作者和當時的人們對統治者的道德要求和人格理想。而作為矛盾衝突的另一方面，曹cāo在《三國演義》的總體構思中是作為理想人格體系的對立面出現的。殘忍狠毒、陰險狡詐、損人利己構成了曹cāo格的主要特徵。儘管在他身上也有著“雄”的一面，但著眼於倫理價值，曹cāo仍然是“惡”的象徵。

“寧教我負天下人，不教天下人負我”就是曹cāo價值觀念的集中體現。他那種對上不忠、對下不仁、對友不義的惡德和《三國演義》中仁君、賢臣、義友的理想人格形成鮮明的對立。這種對立，與其說是一種政治的對立，還不如說是一種倫理的對立，是善與惡、群體人格和黑暗現實的對立。就總體構思而論，《三國演義》正是通過善與惡的矛盾衝突以及理想人格最終毀滅的悲劇結局，在表現了對群體人格熱烈讚頌與深切同情的同時，又對封建社會的黑暗現實表現出極大的憤慨，從而實現了對“是非混淆，黑白易位”的混濁社會的深刻批判。

倫理道德自身是一個動態系統，處於不斷髮展變化之中。這種發展變化在以下兩個層面上得到突出體現。第一，具體道德規範之間的相互消長。倫理本身是一個象的概念，它必須通過具體的道德規範，如忠、孝、節、義，才能起到調劑人際關係的作用。但是，在不同的時空條件下，各種具體道德規範之間也存在著對立統一的關係。對某一道德的肯定，有時會導致對另一道德規範的否定。如“忠孝不能兩全”之類的說法，就是這種情形的寫照。第二，新舊道德規範之間的轉化。道德的本質是調整個體和群體之間關係的行為規範。作為一種意識形態，最終受制於經濟基礎。由於經濟關係的變化，個體和群體之間的關係得到不斷的調整，從而引起道德觀念的變革。而新的道德觀念的出現，必然導致對舊的道德觀念的批判。因而倫理道德的發展過程，也是一個不斷實現自身批判的過程。體現在章回小說的發展中，儘管倫理判斷是章回小說價值判斷的主要形式，並直接影響到章回小說價值人格的建構，但由於倫理本身是一個動態系統，處於不斷的發展變化之中，所以，章回小說價值判斷的發展和價值人格的演化過程，也是實現對傳統倫理的批判過程。而章回小說正是通過價值人格自身和不同價值人格之間的矛盾衝突以及理想人格的悲劇結局，實現了對傳統倫理的批判。

章回小說還通過個體人格和道學人生的矛盾衝突及個體人格的悲劇結局，表現了對封建道德的批判。明代中葉以後，隨著個解放思的興起和主體意識的弘揚，重視人的存在，肯定人的尊嚴，追求ziyóu生活形成了新的人格價值取向。

這種個體人格思想在賈寶玉這一形象上得到最為突出的體現。在這個時代的先行者身上“重情不重禮”

“一味的隨心所”構成了賈寶玉價值人格的核心。這種價值人格體現在人際關係上，形成了賈寶玉以反對“男尊女卑”否定封建等級觀念，主張人格平等的人格理想；體現在人生道路上，形成了賈寶玉厭惡貴族生活，蔑視仕途經濟，追求ziyóu生活的人格理想；體現在婚姻觀念上，形成了賈寶玉以反抗“父母之命，媒妁之言”以及“門當戶對”為主要內容的封建婚姻觀念與婚姻制度，強調自主婚姻的人格理想。賈寶玉的個體人格理想不可避免地導致和封建道學人生的衝突。賈寶玉和賈政之間的矛盾就是這種衝突的直接體現。在《紅樓夢》中的賈政身上，典型地體現了正統的道學人生。作品的第二回就借冷子興之口介紹說:“賈政自幼酷喜讀書，為人端方正直。”作為官僚，他“居官更加勤慎”

“人品端方，風聲清肅”；作為家長，他“訓子有方，治家有法”；更重要的是“賈政最循規矩，在倫常上也講究”賈政的人生是按照封建道德規範設計的正統的道學人生，而作為兩種不同價值人生衝突的結果，賈寶玉的人格理想不可避免地走向了悲劇結局，寶黛愛情悲劇和寶玉中舉出家就是這種結局的具體表現。而《紅樓夢》正是通過賈寶玉人格的悲劇和理想的毀滅，揭示了封建倫理道德以及以此為基礎的道學人生對個體人格的窒息與扼殺，作品的封建倫理批判意義也在這裡得到深刻的體現。

世情小說是中國古典白話小說的一種，又稱為人情小說，世情書等。它是以“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”為主要特點的一類小說。涉及世情的小說的出現可追溯到魏晉以前，但從晚明批評界開始免費的“世情書”的概念來看，世情小說主要是指宋元以後內容世俗化、語言通俗化的一類小說。免費於明代。從魯迅《中國小說史略》起，學術界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。

明清兩代的世情小說，或主要寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或專注於譏刺儒林、官場、青樓，內容豐富，彩斑斕。

世情小說以描寫常生活為主。中國古代文學其實是不重視愛情題材的，但我們現在看到愛情題材的特別多，這主要是今人據自己喜好拼命搜索出來的。明清小說中描寫愛情的倒是很多，但意義不大。世情小說，以《金瓶梅》、《紅樓夢》最著名。

自清朝中期以後，又演化出才子佳人小說、豔情小說、狹小說，其中的代表作有《好逑傳》（名教中人）、《平山冷燕》（荻岸山人）、《品花寶鑑》（陳森）、《海上花列傳》（韓邦慶）、《青樓夢》（俞達）、《九尾龜》（張帆）。

《好逑傳》為“清朝第二奇書”在歐洲頗有知名度，其實價值不大。《平山冷燕》為“清朝第四奇書”也是才子佳人小說的代表作。《品花寶鑑》為中國首部同戀小說。

世情小說興起於明中後葉，高峰在清康熙至乾隆時期。其代表作發展時期有《禪真逸史》，深化時期有《醒世姻緣傳》、《續金瓶梅》，高峰時期有《綠野仙蹤》、《野叟曝言》、《歧路燈》，轉化時期有《鏡花緣》和《蜃樓志》等。《紅樓夢》達到頂峰。

新小說派的作家，雖然創作方式各有特點，但具有共同的本觀點。首先，他們認為小說藝術從19世紀中葉以來，一直在現實主義的統治下，由於墨守成規，從表現方式新小說到語言都已呈“僵化”現象。新小說派反對以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，認為它不能反映事物的“真實”面貌。在這一派看來，現實主義作家往往通過人物的塑造、情節的安排、內心分析、情景描述、帶有情彩的語言等手段，誘導讀者進入作者事先安排的虛構境界，結果人們只能通過作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，這樣實際上是使讀者進入一個“謊言的世界”忘記了自己所面臨的現實。新小說派反對傳統小說以人物為核心，以寫“人物在其間活動並生存的故事”為主要的任務；把人作為世界的中心，一切從人物出發，使事物從屬於人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀情的彩，結果混淆了物與人的界限，抹煞了物的地位，忽視了物的作用和影響。

“新小說派”的基本觀點認為，20世紀以來小說藝術已處於嚴重的停滯狀態，其源在於傳統小說觀念的束縛，墨守過時的創作方法。因此，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，從情節、人物、主題、時間順序等方面進行改革。新小說派同時認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重複使用已變為“陳套”或“僵化”失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。新小說派的理論家羅伯－格里耶認為“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”按照他的看法，這個世界是由dúli於人之外的事物構成的，而現代人是處在物質世界的包圍中，人只能通過視覺看到它的外表，不應憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說要把人與物區分開來，要著重物質世界的描寫。他認為小說的主要任務不在塑造人物形象，更不在表達作者的思想情、政治立場、道德觀念等，而是在寫出“一個更實在的、更直觀的世界”薩洛特則認為作家要能夠透過人的常活動和平凡的言語，揭潛意識的內心活動，探索那“潛在的真實”布陶認為新小說的任務在於通過對外界事物如實的描寫，從現代人複雜的、混亂的常生活中找出奧秘的所在，從中建立一個有條不紊的神新小說世界以填補生活的空虛。雖然這一派的作家對小說的主要任務意見不一，但他們都一致認為塑造人物不是小說創作的目標。在他們的作品中，人物被認為不過是表現某種心理因素或心理狀態的“臨時道具”他們小說中的人物不但往往面目模糊不清，有時連姓名也沒有。例如卡夫卡的小說裡的人物，有時僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來代表。在布陶的代表作《變化》中，作者把主人公名為“你”使讀者處於主角的地位。在結構方面，新小說派主張破除傳統現實主義小說格式的限制，認為不必遵守時間順序和囿於空間的侷限，作者有ziyóu“重新建立一個純屬內心世界的時間和空間”他們還認為人生不過存在於“一瞬間”過去、現在、將來可以同時存在。現實、想象、幻覺、記憶、夢境往往互相錯或重疊。這一派的小說情節相當簡單，往往從通俗小說或偵探小說借用故事，因為新小說作家反對以引人入勝的故事情節誘導讀者進入一個“虛構的世界”他們小說中的情節結構，往往不是有頭有尾的，有時結尾又回到開頭，有時全書結束，故事仍在繼續。新小說派認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重複使用已變為“陳套”或“僵化”失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。新小說派反對使用具有情彩的形容詞和那些“內含的、隱喻的、魔術般的詞彙”認為這足以使描寫的事物失實。他們主張採用“表明視覺的和標誌的即限於度量、定位、限制、明確作用的詞彙”按照羅伯—格里耶的看法，就是冷靜的、準確的、像攝影機一樣忠實的語言。

傳統小說無論寫什麼題材，總是要敘述故事、塑造人物、反映現實、描繪世界，引起讀者的喜怒哀樂等種種情。而“新小說”作家則意識到了世界的荒誕，他們認為應該把小說從人物中解放出來，把小說變成記錄純客觀世界的一種工具。於是“新小說”不再以人物為中心來展開情節、敘述故事，而且遠離社會問題，不再像薩特存在主義文學那樣介入現實。新小說的藝術手法大都採用顛倒時空、內心與外界重疊、現實與回憶叉、對細節的煩瑣描繪和大量的內心獨白。通常認為“新小說”是反現實主義的。

“新小說”主張只要把世界本來面目呈現出來就夠了，既不刻畫情節，也不刻畫人物，既不要結構，也不要細節，而是沉於一種氣氛之中。在這種氣氛中，文字都變成了霧狀顆粒，文章霧氣瀰漫。傳統小說是對現實的濃縮“新小說”是對現實的截取。截取的結果自然是無頭無尾，沒有一個完整的故事，自然就會留下一個又一個的謎。除了情節的淡化外，人物的外表、人物的格都做了淡化處理。甚至人物的對話也都像是用一臺錄音機記錄下來的，有時七最八舌，有時所問非所答。這種作者製造的惑，新小說只能依靠讀者自己的分析和接受，這也是“新小說”的又一特點:讀者參與。在“新小說”中，讀者和作者是平等的，讀者不能像讀傳統小說那樣，只能被動地去接受，讀者要據文本中所提供的信息，去進行dúli的分析和判斷，甚至是參與小說的再創作，這是讀“新小說”的一個竅門，也是欣賞現在藝術的一個竅門。新小說的特點:故事情節的淡化，敘述儘量地簡潔，對人物不再作任何鋪墊，不再進行滔滔不絕的描繪，任憑他們通過自己的行動與語言表現他們的存在。小說打破傳統的敘事模式，把虛構與現實融位一體，給讀者留下一定的想象空間。具體而言:1、人物上，比如小說的主角是不是隻有一個，或者幾個，他們什麼關係，並列，還是承啟，還是包括，還是分裂，或者只有一個主角的小說，主角會不會中途死去。死去以後，小說要講什麼。

2、情節，小說是不是一定要講一個情節曲折的故事，能不能講沒有結尾的故事，或者沒有高的，沒有起因的，或者小說裡的情節，在小說之前，已經開始，小說結尾的地方，那個情節還在發展。多個情節叉，或者情節消逝的，故事講著講著，作者故意跑題了，說到另外一個事情上等等類型。

3、時間，模稜兩可的時態，現在進行時，過去時，過去完成時，將來進行時等等的組合，穿，是否帶來表達的特殊。然後故事時間（st）和敘事時間（rt）的變化，st。

4、敘述者，是否就是作者，可不可以有幾個敘述者，多個人一起講述一個情節，人稱的變化，講述者和被講述者換位。聚焦方面又還有多種類型，敘述者大於人物的全知型視角，事後所見的上帝目光，敘述者等於人物的主觀型視角，當時所見的旁證主體的意識，敘述者小於人物的中立視角，不屬任何人的局外旁觀。多種視角的變化，是不是可以更好講述一個小說。

5、文本，互文本，類文本型，元文本，總文本，超文本，副文本等等的變化組合，跨文本帶來的小說的意義多面和繁複，呈現不一樣的小說結構。

（1）注重對事物的客觀描繪，不注重塑造人物和構思情節，製造出一個更實體、更直觀的世界，代替既有的心理的、社會的、意義的世界，所以要用一種充滿驚喜地物質描繪的“表面小說”去消解人為賦予世界的意義。

（2）打破了時空觀念的界限，打斷了敘事的連續，大量運用場景、細節、斷片，難以再找到完整的、有連貫線索的故事，作品往往採用多邊的敘述形式和混合的手段，把過去、現在、未來、回憶、幻想、夢境和現實織參雜，任意跳躍。

（3）探索新的語言方式，常使用語言的重複、不連貫的句子、跳躍的敘述和文字遊戲，把語言試驗推向了極端。