19978讀《務虛筆記》的筆記

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一小說與務虛《務虛筆記》是史鐵生迄今為止創作的第一部長篇小說，發表已兩年，評論界和讀者的反應都不算熱烈，遠不及他以前的一些中短篇作品。一個較普遍的說法是，它不像小說。這部小說的確不太符合人們通常對小說的概念，我也可以舉出若干證據來。例如，第一，書名本身就不像小說的標題。第二，小說中的人物皆無名無姓，沒有外貌，僅用字母代表，並且在敘述中常常被故意混淆。第三，作者自己也常常出場，與小說中的人物對話，甚至與小說中的人物相混淆。

對於不像小說的責備，史鐵生自己有一個回答:“我不關心小說是什麼，只關心小說可以怎樣寫。”可以怎樣寫？這取決於為什麼要寫小說。史鐵生是要通過寫小說來追蹤和最大限度地接近靈魂中發生的事。在他看來，凡是有助於實現這個目的的手法都是允許的，小說是一個最自由的領域，應該沒有任何限制包括體裁的限制，不必在乎寫出來的還是不是小說。

就小說是一種神表達而言，我完全贊同這個見解。對於一個神探索者來說，學科類別和文學體裁的劃分都是極其次要的，他有權打破由邏輯和社會分工所規定的所有這些界限，為自己的神探索尋找和創造最恰當的表達形式。也就是說，他只須寫他真正想寫的東西，寫得讓自己滿意，至於別人把他寫出的東西如何歸類，或者竟無法歸類，他都無須理會。凡真正的寫作者都是這樣的神探索者，他們與那些因為或者為了職業而搞哲學、搞文學、寫詩、寫小說等等的人的區別即在於此。

我接著似乎應該補充說:就小說作為一種文學體裁而言，在乎不在乎是一回事，是不是則是另一回事。自卡夫卡以來的現代小說雖然大多皆蒙不像小說之責備，卻依然被承認是小說，則小說好像仍具有某種公認的規定，正是據此規定，我們才得以把現代小說和古典小說都稱做小說。

在我的印象裡，不論小說的寫法怎樣千變萬化，不可少了兩個要素，一是敘事，二是虛構。一部作品倘若具備這兩個要素，便可以被承認為小說，否則便不能。譬如說，完全不含敘事的通篇抒情或通篇說理不是小說，完全不含虛構的通篇紀實也不是小說。但這只是大略言之，如果認真追究起來，敘事與非敘事之間（例如在敘心中之事的場合）、虛構與非虛構之間（因為並無判定實與虛的絕對尺度）的界限也只具有相對的質。

現代小說的革命並未把敘事和虛構推翻掉，卻改變了它們的關係和方式。大體而論，在傳統小說中“事”處於中心地位，寫小說就是編（即“虛構”）故事，小說家的本領就體現在編出彩的故事。所謂彩，無非是離奇、引人入勝、令人心碎或動之類的戲劇效果，虛構便以追求此種效果為最高目的。至於“敘”不過是修辭和佈局的技巧罷了，敘事藝術相當於誘騙藝術，巧妙的敘即成功的騙，能把虛構的故事講述得栩栩如生，使讀者信以為真。在此意義上，可以把傳統小說定義為真地敘虛構之事。在現代小說中，處於中心地位的不是“事”而是“敘”好的小說家仍然可以是編故事的高手，但也可以不是，比編故事的本領重要得多的是一種獨特的敘事方式，它展示了認識存在的一種新的眼光。在此眼光下，實有之事與虛構之事之間的界限不復存在，實有之事也成了虛構，只是存在顯現的一種可能，從而意味著無限多的別種可能。因此，在現代小說中，虛構主要不是編彩的故事，而是對實有之事的解構，由此而進窺其後隱藏著的廣闊的可能領域和存在之秘密。在此意義上，可以把現代小說定義為對實有之事的虛構式敘述。

我們究竟依據什麼來區分事物的實有和非實有呢？每每時，在世界上活動著各種各樣的人，發生著各種各樣的事，不妨說這些人和事都是實有的，其存在是不依我們的意識而轉移的。然而，我們不是以外在於世界的方式活在世界上的，每個人從生到死都活在世界之中，並且不是以置身於一個容器中的方式，而是融為一體，即我在世界之中，世界也在我之中。所謂融為一體並無固定的模式，總是因人而異的。對我而言，惟有那些進入了我的心靈的人和事才構成了我的世界，而在進入的同時也就被我的心靈所改變。這樣一個世界僅僅屬於我，而不屬於任何別的人。它是否實有呢？如果答案是否定的，則我們就必須進而否定任何實有的世界之存在，因為現象紛呈是世界存在的惟一方式，在它向每個人所顯現的樣態之背後，並不存在著一個自在的世界。

不存在自在之物——西方哲學跋涉了兩千多年才得出的這個認識，史鐵生憑藉自己的悟就得到了。他說:古園中的落葉，有的被路燈照亮，有的隱入黑暗，往事或故人就像那落葉一樣，在我的心靈裡被我的回憶或想像照亮，而閃現為印象。

“這是我所能得到的惟一的真實”

“真實並不在我的心靈之外，在我的心靈之外並沒有一種叫做真實的東西原原本本地呆在那兒。”我們也許可以說，這真實本身已是一種虛構。那麼，我們也就必須承認，世界惟有在虛構中才能向我們真實地顯現。

相信世界有一個獨立於一切意識的本來面目，這一信念蘊涵著一個假設，便是如果我們有可能站到世界之外或之上，也就是站在上帝的位置上，我們就可以看見這個本來面目了。上帝眼裡的世界是什麼樣的呢？這也正是史鐵生喜歡做的猜想，而他的結論也和西方現代哲學相接近，便是:即使在上帝眼裡，世界也沒有一個本來面目。作為造物主，上帝看世界必定不像我們看一幅別人的畫，上帝是在看自己的作品，他一定會想起自己有過的許多腹稿，知道這幅畫原有無數種可能的畫法，而只是實現了其中的一種罷了。如果我們把既有的世界看做這實現了的一種畫法，那麼，我們用海德格爾的“存在”概念所喻指的就是那無數種可能的畫法，上帝的無窮創造力，亦即世界的無數種可能。作為無數種可能中的一種，既有的世界並不比其餘一切可能更加實有，或者說更不具有虛構的質。惟有存在是源，它幻化為世界，無論幻化成什麼樣子都是一種虛構。

第一，存在在上帝（=造化）的虛構中顯現為世界。第二，世界在無數心靈的虛構中顯現為無數個現象世界。准此，可不可以說，虛構是世界之存在的本體論方式？

據我所見，史鐵生可能是中國當代最具有自發的哲學氣質的小說家。身處人生的困境，他一直在發問，問生命的意義，問上帝的意圖。對終極的發問構成了他與世界的本關係，也構成了他的寫作的發源和方向。他從來是一個務虛者，小說也只是他務虛的一種方式而已。因此，毫不奇怪，在自己的寫作之夜，他不可能只是一個編寫故事的人，而必定更是一個思考和研究著某些基本問題的人。悉哲學史的讀者一定會發現，這些問題皆屬於虛的、形而上的層面，是地道的哲學問題。不過，悉史鐵生作品的讀者同時也一定知道，這些問題又完完全全是屬於史鐵生本人的，是在他的生命史中生長出來而非從哲學史中摘取過來的，對於他來說有著命攸關的重要。

取“務虛筆記”這個書名有什麼用意嗎？史鐵生如是說:“寫小說的都不務實啊。”寫小說即務虛，這在他看來是當然之理。雖然在事實上，世上多的是務實的小說，這不僅是指那些專為市場製作的文學消費品，也包括一切單為引人入勝而編寫的故事。不過，我們至少可以說，這類小說不屬於神作品。用小說務虛還是務實，這是不可強求的。史鐵生曾把文學描述為“大腦對心靈的巡查、搜捕和捉拿歸案”心靈中的事件已經發生，那些困惑、發問、悟業已存在，問題在於去發現和表達它們。那些從來不發生此類事件的小說家當然就不可能關注心靈，他們的大腦就必然會熱衷於去搜集外界的奇事逸聞。

應該承認，具體到這部小說“務虛筆記”的書名也是很切題的。這部小說貫穿著一種研究的風格，所研究的中心問題是人的命運問題，因此不妨把它看做對人的命運問題的哲學研究。當然，作為小說家，史鐵生務虛的方式不同於思辨哲學家，他不是用概念、而是通過人物和情節的設計來進行他的哲學研究的。不過，對於史鐵生來說，人物和情節不是目的，而只是研究人的命運問題的手段，這又是他區別於一般小說家的地方。在閱讀這部小說時，我常常彷彿看見在寫作之夜裡，史鐵生俯身在一張大棋盤上，手下襬著用不同字母標記的棋子，聚會神地研究著它們的各種可能的走法及其結果。這張大棋盤就是他眼中的生活世界，而這些棋子則是活動於其中的人物，他們之所以皆無名無姓是因為，他們只是各種可能的命運的化身，是作者命運之思的符號，這些命運可能落在任何一個人身上。

看世界的兩個相反角度是史鐵生反覆探討的問題，他還把這一思考貫穿於對小說構思過程的考察。作為一個小說家，他在寫作之夜所擁有的全部資源是自己的印象，其中包括活在心中的外在遭遇，也包括內在的情緒、想像、希望、思考、夢等等，這一切構成了一個僅僅屬於他的主觀世界。他所面對的則是一個假設的客觀世界，一張未知的有待研究的命運地圖。創作的過程便是從印象中脫胎出種種人物，並把他們放到這張客觀的命運地圖上，研究他們之間各種可能的相互關係。從主觀的角度看，人物僅僅來自印象，是作者的一個經歷、一種心緒的化身。從客觀的角度看，人物又是某種可能的命運的化身，是這種命運造成的一種情緒，或者說是一種情緒對這種命運的一個反應。一方面是種種印象，另一方面是種種可能的命運，兩者之間排列組合，由此演化出了人物和情節的多種多樣的可能。

於是，我們看到了這部小說的一個顯著特點，便是結構的自由和開放。在結構上，小說包含三個層次，一是故事本身，二是對人的命運的哲學思考，三是對小說藝術的文論思考。這三個層次彼此織在一起。作者自由地出入於小說與現實、敘事與思想之間。他講著故事，忽然會停下來，敘述自己的一種相關經歷，或者探討故事另一種發展的可能。他一邊構思故事，一邊在思考故事的這個構思過程，並且把自己的思考告訴我們。作為讀者，我們覺自己不太像在聽故事，更像是在參與故事的構思，藉此而和作者一起探究人的命運問題。

二命運與猜謎遊戲在史鐵生的創作中，命運問題是一貫的主題。這也許和他的經歷有關。許多年前，脊髓上那個沒來由的小小腫物使他年紀輕輕就成了終身殘疾，決定了他一生一世的命運。從那時開始，他就一直在向命運發問。命運之成為問題，往往始於突降的苦難。當此之時，人首先到的是不公平。世上生靈無數，為何這厄運偏偏落在我的頭上？別人依然健康，為何我卻要殘疾？別人依然快樂，為何我卻要受苦？在震驚和悲憤之中，問題直那主宰一切人之命運的上帝，苦難者誓向上帝討個說法。

然而，上帝之為上帝，就在於他是不需要提出理由的，他為所為，用不著給你一個說法。面對上帝的沉默，苦難者也沉默下來了。弱小的個人對於強大的命運，在它到來之前不可預卜，在它到來之時不可抗拒，在它到來之後不可擺脫，那麼，除了忍受，還能怎樣呢？

但史鐵生對於命運的態度並不如此消極，他承認自己有宿命的彩，可是這宿命不是“認命”而是“知命”

“知命運的力量之強大，而與之對話，領悟它的深意”抗命不可能，認命又不甘心“知命”便是在這兩難的困境中生出的一種智慧。所謂“知命”就是跳出一己命運之狹小範圍，不再孜孜於為自己的不幸遭遇討個說法，而是把人間整幅變幻的命運之圖當作自己的認知對象，以猜測上帝所設的命運之謎為樂事。做一個猜謎者，這是史鐵生以及一切智者歷盡苦難而終於找到的自救之途。作為猜謎者，個人不再僅僅是苦難的承受者，他同時也成了一個快樂的遊戲者，而上帝也由我們命運的神秘主宰變成了我們在這場遊戲中的對手和夥伴。

曾有一位評論家對史鐵生的作品做了一番弗洛伊德式的神分析，斷言由癱瘓引起的自卑是他的全部創作的真正秘密之所在。對於這一番分析，史鐵生相當豁達地寫了一段話:“只是這些搞心理分析的人太可怕了！我擔心這樣發展下去人還有什麼謎可猜呢？而無謎可猜的世界才真正是一個可怕的世界呢！好在上帝比我們智商高，他將永遠提供給我們新謎語，我們一起來作這遊戲，世界就恰當了。開開玩笑，否則我說什麼呢？老窩已給人家掏了去。”讀這段話時，我不由得對史鐵生充滿敬意，知道他已經上升到了足夠的高度，作為一個以上帝為對手和夥伴的大猜謎者，他無須再去計較那些涉及他本人的小謎底的對錯。

史鐵生之走向猜謎，殘疾是最初的因。但是，他沒有停留於此。人生困境之形成，身體的殘疾既非充分條件，亦非必要條件。憑他的於受和於思索，即使沒有殘疾，他也必能發現人生固有的困境，從而成為一個猜謎者。正如他所說，詩人面對的是上帝佈下的陣，之所以要猜斯芬克司之謎是為了在天定的困境中得救。這使人想起尼采的話:“倘若人不也是詩人，猜謎者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！”猜謎何以就能得救，就能忍受做人了呢？因為它使一個人獲得了一種看世界的新的眼光和角度，以一種自由的心態去面對人生的困境，把困境變成了遊戲的場所。通過猜謎遊戲，猜謎者與自己的命運、也與一切命運拉開了一個距離，藉此與命運達成了和解。那時候，他不再是一個為自己的不幸而哀嘆的傷角，也不再是一個站在人生的困境中抗議和嚎叫的悲劇英雄，他已從生命的悲劇走進了宇宙的喜劇之中。這就好比大病之後的復元，在經歷了絕望的掙扎之後，他大難不死，竟然獲得了前所未有的神上的健康。在史鐵生的作品中，我們便能鮮明地覺到這種神上的健康，而絕少上述那位評論家所渲染的陰鬱心理。那位評論家是從史鐵生的身體的殘疾推導出他必然會有陰鬱心理的，我願把這看做心理學和邏輯皆不具備哲學資格的一個具體證據。

命運的一個最不可思議的特點就是，一方面，它好像是純粹的偶然，另一方面，這純粹的偶然卻成了個人不可違抗的必然。一個極偶然極微小的差異或變化，很可能會導致天壤之別的不同命運。命運意味著一個人在塵世的全部禍福，對於個人至關重要，卻被上帝極其漫不經心、不負責任地決定了。由個人的眼光看，這不能不說是荒謬的。為了驅除荒謬，我們很容易走入一種思路，便是竭力給自己分配到的這一份命運尋找一個原因，一種解釋，例如，倘若遭到了不幸，我們便把這不幸解釋成上帝對我們的懲罰（“因果報應”之類）或考驗（“天降大任”之類）。在這種宿命論的亦即道德化的解釋中，上帝被看做一位公正的法官或英明的首領，他的分配永遠是公平合理的或深謀遠慮的。通過這樣的解釋，我們否認了命運的偶然，從而使它變得似乎合理而易於接受了。這一思路基本上是停留在為一己的命運討個說法上，並且自以為討到了，於是到安心。

命運之解釋還可以有另一種思路，便是承認命運的偶然，而不妨揣摩一下上帝在分配人的命運時何以如此漫不經心的緣由。史鐵生的《小說三篇》之三《腳本構思》堪稱此種揣摩的一個傑作。人生境遇的荒謬原來是源於上帝自身境遇的荒謬，關於這荒謬的境遇，史鐵生提供了一種極其巧妙的說法:上帝是無所不能的，獨獨不能做夢，因為惟有在願望不能達到時才有夢可做，而不能做夢卻又說明上帝不是無所不能。為了擺脫這個困境，上帝便令萬物入夢，藉此自己也參與了一個如夢的遊戲。上帝因全能而無夢，因無夢而苦悶，因苦悶而被成了一個藝術家，偶然便是他的自娛的遊戲，是他玩牌之前的洗牌，是他的即興的演奏，是他為自己編導的永恆的戲劇。這基本上是對世界的一種審美的解釋，通過這樣的解釋，我們在宇宙大戲劇的總體背景上接受了一切偶然，而不必孜孜於為每一個具體的偶然尋找一個牽強的解釋了。當一個人用這樣的審美眼光去看命運變幻之謎時，他自己也必然成了一個藝術家。這時他不會再特別在乎自己分配到了一份什麼命運，而是對上帝分配命運的過程格外好奇。他並不去深究上帝給某一角分配某種命運有何道德的用意，因為他知道上帝不是道德家，上帝如此分配純屬心血來。於是令他興趣的便是去捕捉上帝在分配命運時的種種動作，尤其是導致此種分配的那些極隨意也極關鍵的動作，並且分析倘若這些動作發生了改變，命運的分配會出現怎樣不同的情形，如此等等。他想要把上帝發出的這副牌以及被上帝洗掉的那些牌一一復原，把上帝的遊戲當作自己的研究對象，在這研究中獲得了一種超越於個人命運的遊戲者心態。

當我們試圖追溯任一事件的原因時，我們都將發現，因果關係是不可窮盡的，由一個結果可以追溯到許多原因，而這些原因又是更多的原因的結果，如此以至於無窮。因此，因果關係的描述必然只能是一種簡化，在這簡化之中，大量的細節被忽略和遺忘了。一般人安於這樣的簡化，小說家卻不然，小說的使命恰恰是要抗拒對生活的簡化，儘可能復原那些被忽略和遺忘的細節。在被遺忘的細節中，也許會有那樣一種細節，其偶然的程度遠遠超過別的細節，彷彿與那個最後的結果全然無關，實際上卻正是它悄悄地改變了整個因果關係，對於結果的造成起了至關重要的作用。在以前的作品中，史鐵生對於這類細節表現出了濃厚的興趣，醉心於種種巧妙的設計。例如，在《宿命》中，主人公遭遇了一場令其致殘的車禍，車禍的原因竟然被追溯到一隻狗放了個響。通過這樣的設計，作者讓我們看到了結果之重大與原因之微小之間的不相稱，從而在一種戲謔的心情中緩解了沉重的命運之。

在《務虛筆記》中，史鐵生對命運之偶然的研究有了更加自覺的質。命運之對於個人，不只是一些事件或一種遭遇，而且也是他在人間戲劇中被分配的角，他的人生的基本面貌。因此，在一定的意義上可以說，命運即人。基於這樣的認識，史鐵生便格外注意去發現和探究生活中的那樣一些偶然，它們看似微不足道，卻在不知不覺中開啟了不同的人生之路，造就了不同的人間角。在這部小說中，作者把這樣的偶然命名之為人物的“生”不同的“生”意味著人物從不同的角度進入世界，角度的微小差異往往導致人生方向的截然不同。這就好像兩扇緊挨著的門，你推開哪一扇也許純屬偶然，至少不是出於你自覺的選擇，但從兩扇門會走進兩個完全不同的世界中去。

小說以一個回憶開頭:與兩個孩子相遇在一座古園裡。所有的人都曾經是這樣的一個男孩或一個女孩，人世間形形的人物和迥然相異的命運都是從這個相似的起點分化出來的。那麼，分化的初始點在哪裡？這是作者的興趣之所在。他的方法大致是，以自己的若干童年印象為基礎，來求解那些可能構成為初始點的微小差異。

例如，小巷深處有一座美麗幽靜的房子，家住灰暗老屋的九歲男孩（童年的“我”）對這座房子無比憧憬，在幻想或者記憶中曾經到這房裡去找一個同齡的女孩，這是作者至深的童年印象，也是書中反覆出現的一個意象。如果這個男孩在離去時因為彎身去撿從衣袋掉落的一件玩具，在同樣的經歷中稍稍慢了一步，聽見了女孩母親的話（“她怎麼把外面的野孩子帶了進來”），他的夢想因此而被碰到了另一個方向上，那麼，他後就是畫家z，一個戀幻象世界而對現實世界懷著警惕之心的人。如果他沒有聽見，或者聽見了而並不在乎，始終想念著房子裡的那個女孩，那麼，他後就是詩人l，一個不斷追尋愛的夢想的人。房子裡的那個女孩是誰呢？也許是女教師o，一個在那樣美麗的房子里長大的女人必定也始終沉溺在美麗的夢境裡，終於因不能接受夢境的破滅而自殺了。也許是女導演n，我認識的女導演已近中年，我想像她是九歲女孩時的情形，一定便是住在那樣美麗的房子裡，但她從母親那裡繼承了堅毅而豁達的品格，因而能夠冷靜地面對身世的沉浮，終於成為一個事業有成的女人。然而，在詩人l盲目而狂熱的初戀中，她又成了模糊的少女形象t，這個形象最後在一個為了能出國而嫁人的姑娘身上清晰起來，使詩人倍失落。又例如，wr，一個放者，一個立志從政的人，他的“生”在哪一天呢？作者從自己的童年印象中選取了兩個細節，一是上小學時為了免遭欺負而討好一個“可怕的孩子”一是“文革”中窺見被鬥而驚悉的地主出身，兩者都涉及內心的屈辱經驗。

“我”的寫作生涯便始於這種屈辱經驗，而倘若有此經歷的這個孩子倔強而率真，對那“可怕的孩子”不是討好而是回擊，對出身的恥辱不甘忍受而要洗雪，那麼，他就不復是“我”而成為決心向不公正宣戰的wr了。