第六章作品與蜘蛛

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曼與穆齊爾。儘管各自誕生期較為接近，他們的美學卻屬於小說歷史的不同時間。兩人同是智力廣博的小說家。在曼的小說裡，智力首先顯現於在一部描繪小說的佈景前面表達思想的對話中。在《沒有優點的男人》一書中，智力則完全地體現在每一刻；面對曼的描繪小說，穆齊爾的思想小說是這樣:其中各種事件也都處於一個具體的社會環境（維也納）並在一個具體的時刻（與《白象般的群山》相同:恰好在1914年戰爭之前），但是，曼那裡的達伏斯（davos）被細緻地描寫、在穆齊爾那裡維也納只不過被提了一下名，作者甚至不屑於從視覺上提及它的街道、廣場、公園（製造對真實的幻覺的機器被乖乖地置於一邊）。人們處在奧-匈帝國，而帝國卻被刻板地用一個使之可笑的外號而命名:卡卡尼（kakanie）。卡卡尼，非具體化，一般化，被縮減為若干個基本境況的帝國，被改變為一個嘲諷模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬斯·曼那裡那樣作為小說的一個背景，它是小說的主題之一；它不被描寫，它被分析和思考。

曼解釋說《白象般的群山》的結構是音樂的，建立於某些主題之上，它們如在一部響樂中被展開，它們重新回來，它們互相錯，它們伴隨小說的全過程。的確是這樣，但是應當明確主題在曼和在穆齊爾那裡，並不意味相同的事情。首先在曼那裡，諸主題（時間、身體、病、死亡，等等）都是在一個廣闊的無主題背景（描寫地方、時間、風俗、人物）前展開，幾乎像一部奏鳴曲，諸主題被一支主題外的音樂，被橋和連接所包圍，之後，主題們在作者那裡有一個多元歷史的強烈特點，這就是說:曼使用了所有可能，通過科學——社會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學——說明這個或那個主題；彷彿通過這種知識的普及，他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導的底盤；這樣，在我看來，便過於經常地，在過於長的段落中，使他的小說遠離了基本，因為，我們要記住，基本對於一部小說是指只有小說才可以說出的。

對主題的分析，在穆齊爾那裡，則不同。第一，它絲毫沒有多元歷史；小說家不裝扮成學者、醫生、社會學家、史官，他分析人的種種境況，它們不屬於任何科學學科，它們僅僅屬於生活。在這個意義上，布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之後的小說的歷史任務:如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的"具體的形而上學"，那麼，命中註定最終要去佔領這塊空曠土地的便是小說，在那裡它是不可替代的（這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認；因為對存在的分析不能成為體系；存在是不可能被體系化的，而海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說歷史無動於衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏）。

第二，與曼相反，在穆齊爾那裡，一切都成為主題（關於存在的提問）。如果一切成為主題，背景便消失，有如在一幅立體派畫上，只有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆齊爾所進行的結構革命。重大的變化通常有一種不引人注目的表象。其實，思索的長度，段落的慢節奏，給了《沒有優點的男人》一種"傳統式"行文的表象。沒有顛倒年代順序。沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破壞人物與情節。在近兩千多頁中，人們跟隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事，他與幾個情人出出入入，遇見幾位朋友，在一個既嚴肅又怪誕的協會里工作（在這裡，小說以一種幾乎難以察覺的方式，遠離了真實並變為遊戲），協會的目的是準備慶祝皇帝的生，一個為1918年計劃的偉大的"和平節"（一個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。

曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告別節慶。《沒有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況:即始於1914年，並看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然，一切都已經在那裡，在那個穆齊爾式的卡卡尼:沒有人能制服的技術的統治，它將人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街上；一個男人臥在地上，一對過路夫婦評論著事件，數著一年中的通事故次數）；速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱）；什麼都不能理解什麼都不能領導的諸意識形態的喜劇的枯燥（特姆布里尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現代的偽；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現［克拉利斯（clarisse）與穆斯布魯格（moosbrugger）］；崇尚兒童主義和兒童政府［漢斯·普（hanssepp），一個法西斯其名出現前的法西斯分子，其意識形態建立在對於我們身上的兒童的喜愛之上］。

十一七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》（lavalseauxadieux），我以為我的作家生涯已經結束。那時在俄國人的佔領下，我和子，有別的事要心。只是在我們到了法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有情地，去寫作。我心裡不安，為了讓自己重新到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事:寫一種《可笑的愛情》的第二卷。多麼倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家的歷程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完全不同的事情:不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大部分的意義。

這一下，所有在我心裡剩下的對小說的藝術的不信任便消失了:我給每一章以短篇小說的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中與"肖邦的戰略"，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。（這是否意味著短篇小說是小說的小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區別，然而在小說與詩，小說與戲劇之間卻有。我們是詞彙量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術的形式。）這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維繫它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一。因此，在我的道路上，我遇到了另一個古老的戰略:貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若干個使我入的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯繫，這些問題在這個變調-小說中，逐步地從多種角度被開掘。

這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。比如:第一章（《丟失的信件》）展示人與歷史在它們的基本版本中的主題:人撞到歷史上，歷史將他粉碎。在第二章（《媽媽》）同樣的主題被倒置:對於媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裡的梨相比代表很少的東西（"坦克會消亡，而梨是永恆的"）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裡結束，而是在後一章，它既不使人傷心，也無戲劇，也無悲劇，它講述一個新的人物，讓（jean）的情生活。歷史這個主題在它那裡只是簡短帶過，而且是最後一次:"讓的有些朋友離開祖國，並把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥爭，像讓當初一樣。他們都已經到把他們維繫於祖國的聯繫只是一種幻想，如果說他們還準備著為了什麼對於他們並無所謂的事情去死，那隻不過是習慣的延續使然。"人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界:小說過程中所致力的另一個主題），在它後面一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所主宰，而第七章則響徹著"魔鬼的笑"，這個笑化一切（一切:歷史，，悲劇）為煙。只是在那裡，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。

十二在六部代表其成的書中［《朝霞》（aurore）、《人的，太人的》（humain，trophumain）、《快樂的知識》（legaisaivoir）、《善惡的彼岸》（par－del′alebienetlemal）、《道德的譜系》（lag′en′ealogiedelamorale）、《偶像的黃昏》（lecr′epusculedesidol－es）］，尼采繼續、發展、建立、肯定和練同一個結構範型。原則:書的基本統一是節；其長度可由一個單句到若干頁；無例外，整節僅有一個段落；它們都有編號；在《人的，太人的》和《快樂的知識》中，它們也都有編號，並附有一個標題。一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。書建築在一個主要的主題之上，由標題所確定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探討從主要的主題中派生出的主題（它們也有標題，《人的，太人的》，《善惡的彼岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者只被簡單地編上號碼）。這些派生的主題被縱向地分在四處（也就是說:每一章首先論述由本章標題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全書。這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統一（相同的主題反覆地重新回來）。這同時也是具有一種特殊的節奏意義，建立在短與長章節替能力之上的一個結構:比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含著非常短的格言（像是一種消遣，一支諧謔曲）。尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的只是思想正在跑來，"從外面，上面和下面，好像種種事件，好像一見鍾情"。

十三如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麼它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼采的文筆中出尼采的思想麼？當然不能。思想、表達、結構是不可分離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的麼？即:是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開麼？

很奇怪，不能，不能這樣說。長時間裡，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在於他所傳播的旋律-和聲的發明，可以說，在不取決於作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的:彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以致於好像一個座鐘的規律，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。

貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫扎特那裡承襲來的圖式:四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一種有節制的節奏；第四:迴旋曲，在快速的節奏中。

這個結構的不利之處讓人一眼看出:最重要、最戲劇的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進:從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎於幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先確立好的結構方案的原則。

的確，這個集體的對奏鳴曲或對響樂預定方案的服從，有那麼一種可笑的東西。試想一下所有的響樂作曲家，包括海頓、莫扎特、舒曼和拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裡去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的"音樂的愚蠢"。貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。

這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明:不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創的發明。

我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。

十四奏鳴曲作品Ⅲ；它只有兩個樂章:第一個，戲劇的，以差不多古典的奏鳴曲式製作；第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說是不大慣用的）:沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，只有一個漸強，它始終為前一段變奏曲加一點新的微妙之差並且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。

每一樂章在它的統一中愈是完美，它愈是與另一樂章相對立。長度不勻稱:第一樂章［在沙貝爾（scha－bel）的演奏中］:八分鐘十四秒；第二樂章:十七分鐘四十二秒。奏鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的歷史上此例前所未有）！另外:第一樂章是戲劇的，第二樂章是平靜的、反思的。然而，始於戲劇而終於一個如此長的沉思，這像是與所有的建築方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲註定失去過去對於貝多芬如此珍貴的全部戲劇張力。

但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講著話，它成了奏鳴曲中的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追隨這生命的懷舊曲的隱喻式意義。這個隱喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一個統一。不可摹仿的統一。（人們可以無限地摹仿莫扎特式奏鳴曲的無個的結構；奏鳴曲作品Ⅲ卻因如此具有個以致對它的摹仿只會是一種偽造。）奏鳴曲作品Ⅲ讓我想到福克納的《野棕櫚》。其中替著一段愛情故事和關於一個逃獄囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主題之間的親緣關係。這個結構對於任何其他小說家都不能作為模式，它只能存在一次；它是任的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的後面人們聽到一種esmusssein（德文——作者注），它使一切說明成為多餘。

十五出於他對體系的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變:漢娜·阿倫特（hannaharendt）這樣認為:尼采的思想是一種實驗的思想。它的第一推動力在於破壞固定不變的東西，給那些被共同接受的體系埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲學家將是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。

如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這並不是說我喜歡人們所稱為的"哲學小說"，喜歡小說對一種哲學的這種屈從，和將一些道德的或政治的思想"進行講述"。真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經歷的）從來是非系統化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗的；它將所有包圍我們的思想體系衝出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。

關於體系化的思想，還有這一點:思想的人自動地去進行體系化；這是他的永恆的慾望（也是我的，甚至在寫此書的時候）:描寫其思想的所有結論的慾望；預見所有的反對意見和預先給予反駁的慾望；因此而用街壘封閉其思想的慾望。但是，思想的人不應該去努力地讓別人信服他的真理；他這樣便會處在一個體系的道路上；在"有信念的人"的可悲道路上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什麼是一個信念？它是一種確定，固定不變的思想，而"有信念的人"則是一個被限制的人；實驗的思想不想去說服而是啟發:啟發另一個思想，將思想開動起來；所以一個小說家應當有系統地將他的思想非系統化，朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。

十六尼采對體系化思想的拒絕有另一種結果:一個巨大的主題開闊。阻礙人看到真實世界全部廣闊的各種哲學學科之間的隔板倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思想的對象。這也使哲學與小說相接近:哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對神現象學、對理批判等等進行思索，而且對於有關人類的一切。

歷史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅將它縮減，這是自然的，而且使它改變面目，將它轉換它所是的反面，即一種體系。在他們的被體系化的尼采那裡，是否還有位置去思考關於女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關於雨果式的媚俗、阿里斯托芬（aristophane）①、風格之輕、煩惱、遊戲、翻譯、服從的神、關於對他人的佔有和這種佔有的所有心理形態、關於博學者與他們的神侷限、關於schauspieler（演員），在歷史舞臺上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這種觀察在別的地方本找不到，也許除去少有的幾位小說家。

——①古希臘喜劇作家。

尼采使哲學與小說接近，穆齊爾使小說與哲學接近。這一接近不是說穆齊爾比別的小說家少些小說家的什麼。同樣，尼采並不比別的哲學家少些哲學家的什麼。

穆齊爾的被思考的小說（romanpense）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。

十七我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。不是因為我是神童而是因為我父親的靦腆的細膩。那是戰爭時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴著黃星；人們開始迴避他。我的父親，由於不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。那時人們把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最後在他去德雷琴（terezin）之前，他的住處極小，裡面每一間都擠住著好幾個人。他每一次都保留著他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和絃練習曲或復調練習曲，而我們周圍的陌生人們則忙於他們的事。

這一切給我留下的只有對他的欣賞和三四個形象。尤其是這樣一個形象:下課後他送我走，在門前他突然停下對我說:"貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。但是正是這些差的段使他的強的段得以顯現價值。好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂亮的樹下享受快樂。"奇怪的想法。它始終留在我的記憶裡，這更令人奇怪。也許，我為能夠聽到先生傾訴心裡的隱秘，聽到一個秘密，一個只有入門者才有權獲得的大詭計而到榮幸。

無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命（我捍衛它，我和它作戰，我從來沒有戰勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。

但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然而卻在一個孩子面前，高聲地思索關於藝術作品的結構問題。