七藝術家生活

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就著者所見，中國文明範疇的一切狀態中，只有藝術可予世界文化以不朽的貢獻。這論點，我想無須乎嚴重的爭辯。至論到中國的科學，無論怎樣，未見有可為引以自負者，雖中國的無學理據的醫藥學，可貢獻給世界，予以豐富的研究與發明之園地。中國的哲學，不會在西方留不朽的印象，因為中國哲學以其中庸、謹飭、和平的特，永遠不會適合歐美人的氣質的。這種中國哲學的特，完全系體力減退的結果，而歐美人的氣質則充溢著進取的活力。

為了同一理由，中國的社會組織，也將永不會適合歐美的社會。孔子思想太拘守於事實，道家思想的態度太冷漠，而佛教思想過於消極，不適於西洋積極的人生觀。歐美的人民怎樣的活動著，他們天天在遣送人員探險北極，在征服太空或打破速度記錄，一定不會變成純良的佛教徒。著者曾經遇見過幾個歐洲和尚，可以借來作為全體歐洲和尚的標本，他們的說話是那樣宏亮而熱切，到底也掩不住他們心底的騷攘的情緒。特殊象吾有一次見過的一個和尚，在他的有力的痛斥歐洲社會的時候，他很想叱吒風雲，呼風喚雨，從天宮召硫磺烈焰，一把火把整個歐洲燒個乾淨。當西洋人披上袈裟，竭力想顯出平靜消極的態度，只覺得頗堪引人發笑耳。

進而言之，倘把中國看做一個沒有藝術理解力的國家是不公平的，中國人某種深深隱藏的心曲，只有從他的藝術的反映中被瞭解，因為，象貌醜心美的柏仇拉克（cyranodebergerac），中國神的最銳最細的，是隱藏於那些不甚引人愛悅的表面後面。中國人的呆板無情的容貌底下，隱蓄著一種熱烈的深情，沉鬱規矩的儀態背後，含存有活潑豪的內心。那些魯的黃手指會塑造出愉快而和諧底形象，而高顴骨的上面，從杏形的眼睛裡閃出溫和的光線，很愉快的凝集於細膩的姿容上面。上自祀天的聖殿，下至文人信箋及其他美藝品，中國藝術顯示出一種纖巧和諧的情調，判別出人類靈最優美的技巧的產物。

中國藝術的特，可由平靜與和諧判別出來，而平靜和諧出自中國藝術家的心底。中國藝術家是這麼一種典型的人，他們天安靜和平，不受社會的桎梏，不受黃金的引誘，他們的神深深地沉浸於山水和其他自然的現象之間。總之，他們的懷澄清而不懷卑劣的心意。因為一位優越的藝術家，吾們相信一定是個好人，他必須首先要堅貞其心志，曠達其襟，達到這種目的的重要方法為遊歷，或為沉靜的內省。這是中國畫家所應經過的嚴格訓練，這樣的訓練極易舉出任何一箇中國畫家來做例證。文徵明曾言:人品不高者畫品便見卑下。中國的藝術家，必先有優越的修養與淵博的學問，董其昌為一代大師，其言曰:"讀萬卷書，行千里路，中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。"是以中國藝術家的學習繪畫，不是走進畫室，叫一個姑娘把衣褲剝個光，然後細細的審察她的體的每一部分，描繪它的輪廓與線條；也不摹擬古代希臘羅馬的石膏像，——歐美有些守舊的美術學校便用這個方法訓練繪畫的。中國的藝術家乃縱情于山水之間，注重遊歷，安徽的黃山、四川的峨嵋都是很好的去處。

中國畫家的隱逸山林生活，有幾種理由是很關重要的。第一，藝術家須貫注全神於自然界的千變萬化的形態以攝取其印象，同時觀摹其棲息附著的草蟲樹木煙雲瀑布。將此等形象靈活地收之腕底，必先出以真情的愛好，使其神與之融會貫通，他必先悉它們自然的條理，他得悉樹林早晚陰影彩之變幻，他得親歷岫雲的盤峰巖、繞樹林的情景。但較之冷靜沖淡之觀察尤為重要者，為其全部神的受自然之洗禮。明李華（1565-1635）嘗這樣的描寫大畫家的神修養:黃子久終只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看轟，雖風雨驟至，水烶悲詫而不顧。噫，此大痴之筆，所以沉鬱變化，幾與造物爭神奇哉！

第二，中國繪畫科目有所謂山水畫者，常描繪山巒煙樹，尤多崢嶸古怪之峰巖，其形狀非曾經親歷其境者，幾不敢置信。是以棲隱山林，實即為一種對於自然的壯麗之追求。中國畫家倘到了美國，他的題材上的第一個目標，將揀選大峽谷（grandcanyon））或班夫（banff）附近的山林。到了這種偉大的環境裡面，天然他獲得神上的興奮，同樣也獲得體力上的興奮。說來稀奇，這個世界上神的興奮往往是伴隨著體力的興奮而發展的，而生命的觀念，居於五千呎高度者與地面上又自不同。歡喜騎馬的人時常對人說，當一個人跨上馬背，他對於這個世界，另有一種看法。我相信棲隱山林的意義千真萬確的亦在提高道德修養，這殆為一般畫家從事遊歷的最重要最終極的理由。這樣，那些畫家棲居於飄飄仙的高處，用其舒泰的神，俯瞰世界，而這種神就灌注到繪畫裡去。及思慮既經澄清，意志既經貞潔然後重返城市生活，以其所獲，施捨於那些不得享清福的人們。他的題材可以變更，他的山林的恬靜神永久存留。當他覺自己喪失了這種神消磨已罄，則他將重事遊歷，重受山林清逸之洗禮。

就是此恬靜和諧神，山林清逸之氣又沾染一些隱士的風度，表徵著一切中國繪畫的特。結果，它的特不是超越自然，而與自然相融和。

中國人的書法一切藝術的悶葫蘆，都是氣韻問題。是以期瞭解中國藝術，必自中國人所講究的氣韻或藝術靈之源泉始。假定氣韻是有世界的通的，而中國人也未嘗獨佔自然氣韻的專利權，惟很可能的尋索出東西兩方的情強度的差異。前面論述理想中的女時，已經指出，西洋藝術家一例地把女人體當作完美韻律的最高理想的客體看待；而中國藝術家及藝術愛好者常以極端愉快的態度玩賞一隻蜻蜓，一隻青蛙，一頭蚱蜢或一塊崢嶸的怪石。是以依著者所見，西洋藝術的神，好象是較為體的，較為含熱情，更較為充盈於藝術家的自我意識的；而中國藝術的神則較為清雅，較為謹飭，又較為與自然相調和。吾們可以引用尼采（nietzechean）的說法而說中國藝術是愛美之神愛普羅的藝術，而西洋藝術乃為暴君但奧尼細阿斯（dionysius）的藝術。這樣重大的差別，只有經由不同的理解力和韻律欣賞而來。一切藝術問題都是氣韻問題，吾們可以說任何國家都是一樣；也可以說直到目前，西洋藝術中的氣韻還未能取得主宰之地位，而中國繪畫則常能充分運用氣韻的妙處。

所可異者此氣韻的崇拜非起於繪畫，而乃起於中國書法的成為一種藝術。這是一種不易理解的脾氣，中國人往往以其愉悅之神態，欣賞一塊寥寥數筆勾成的頑石，懸之壁際，早以觀摩，夕以覽，欣賞之而不厭——此種奇異的愉悅情緒，迨歐美人明瞭了中國書法的藝術原則，便是容易瞭解的。是以中國書法的地位，很佔重要，它是訓練象的氣韻與輪廓的基本藝術，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美觀念，而中國人的學得線條美與輪廓美的基本意識，也是從書法而來。故談論中國藝術而不懂書法及其藝術的靈是不可能的。舉例來說，中國建築物的任何一種形式，不問其為牌樓，為庭園臺榭，為廟宇，沒有一種形式，它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書法的某種形態的。

中國書法的地位是以在世界藝術史上確實無足與之匹敵者。因為中國書法所使用的工具為筆，而筆比之鋼筆來得瀟灑而機易，故書法的藝術水準，足以並肩於繪畫。中國人把"書畫"並稱，亦即充分認識此點，而以姊妹藝術視之。然則二者之間，其合人民所好之力孰為廣博，則無疑為書法之力。書法因是成為一種藝術，使有些人費繪畫同樣之力，同等之熱情，下工夫磨練，其被重視而認為值得傳續，亦不亞於繪畫。書法藝術家的身分，不是輕易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他學術大師之造詣。中國大畫家像董其昌、趙孟畋餐？庇*為大書法家，無足為異。趙孟睿a保玻擔礎？保常玻玻┪？洩？鈧*名書畫家之一，他講他自己的繪畫山石，有如其書法中之"飛白"，而其繪畫樹木，有如書法中之篆體。繪畫的筆法，其基本且肇端於書法的"永"字八法。苟能明乎此，則可知書法與繪畫之秘笈，系出同源。

據我看來，書法藝術表顯出氣韻與結構的最純粹的原則，其與繪畫之關係，亦如數學與工程學天文學之關係。欣賞中國書法，意義存在於忘言之境，它的筆畫，它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結構美的魔力的教養領悟中，中國人可有絕對自由以貫注全神於形式美而無庸顧及其內容。一幅繪畫還得傳達一個對象的物體，而美的書法只傳達它自身的結構與線條美。在這片絕對自由的園地上，各式各樣的韻律的變化，與各種不同的結構形態都經嘗試而有新的發現。中國之筆，具有傳達韻律變動形式之特殊效能，而中國的字體，學理上是均衡的方形，但卻用最奇特不整的筆姿組合起來，是以千變萬化的結構佈置，留待書家自己去決定創造。如是，中國文人從書法修練中漸習的認識線條上之美質，象筆力，筆趣，蘊蓄，密，遒勁，簡潔，厚重，波磔，謹嚴，灑脫；又認識結體上之美質，如長短錯綜，左右相讓，疏密相間，計白當黑，條暢茂密，矯變飛動，有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態中顯出美質。因是，書法藝術齊備了全部審美觀念的條件，吾們可以認作中國人審美的基礎意識。

書法藝術已具有二千年的歷史，而每一個作家都想盡力創造獨具的結體與氣韻上的新姿態。在書法中，我們可以看出中國藝術神的最美之點。有幾種姿態崇拜不規則的美，或不絕的取逆勢卻能保持平衡，他們的慧黠的手法使歐美人士驚異不置。此種形式在中國藝術別的園地上不易輕見，故尤覺別緻。

書法不獨替中國藝術奠下審美基礎，它又代表所謂"靈"的原理。這個原理倘能充分了解而加以適當處理與應用，很容易收得有效的成果。上面說過，中國書法發現了一切氣韻結構的可能的姿態，而他的發現系從自然界攝取的藝術的靈，特別是從樹木鳥獸方面——一枝梅花，一條附著幾片殘葉的葡萄藤，一隻跳躍的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，駿馬的勁力，熊羆的稜，白鶴的纖細，松枝的糾稜盤結，沒有一種自然界的氣韻形態未經中國畫家收入筆底，形成一種特殊的風格者。中國文人能從一枝枯藤看出某種美的素質，因為一枝枯藤具有自在不經修飾的雅逸的風致，具有一種含彈的勁力。它的類端蜷曲而上繞，還點綴著疏落的幾片殘葉，毫無人工的雕琢的痕跡，卻是位置再適當沒有，中國文人接觸了這樣的景物，他把這種神韻融會於自己的書法中。他又可以從一棵松樹看出美的素質，它的軀幹勁而枝叉轉折下彎，顯出一種不屈不撓的氣脈，於是他這種氣脈融會於他的書法風格中。吾們是以在書法裡面有所謂"枯藤"、所謂"勁松倒折"等等名目以喻書體者。

有一個著名的高僧曾苦練書法，久而無所成就，有一次閒步于山徑之間，適有兩條大蛇，互相爭鬥，各自盡力緊掙其頸項，這股勁勢顯出一種外觀似覺柔和紆緩而內面緊張的力。這位高僧看了這兩條蛇的爭鬥，猛然而有所悟，從一點靈悟上，他練成一種獨有的書體，叫做"鬥蛇"，乃系摹擬蛇頸的緊張糾曲的波動的。是以書法大師王羲之（321-379）作筆勢論，亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢:劃如列陣排雲，撓如勁弩折節，點如高峰墜石，直如萬歲枯藤，撇如足行趨驟，捺如崩雷奔，側鉤如百鈞弩發。

一個人只有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形態，才能懂得中國書法。每一種動物的軀體，都有固有的和諧與美質。這和諧是直接產生自其行動的機能。一匹拖重載之馬，它的叢的腿，和其碩大的軀幹，同樣具有美的輪廓，不亞於賽馬場中一匹潔淨的賽馬的輪廓。這種和諧存在於捷縱跳的靈狸獵犬的輪廓，也存在於蜷蒙戎的愛爾蘭狌犬的輪廓。這種狌犬，它的頭部和足端差不多形成方的構形——這樣的形態奇異地呈現於中國書法中之鈍角的隸書體（此體免費漢代，經清世鄧石如之表揚而益見重於藝林）。

這些樹木動物之所以為美，因為它們有一種對於波動的提示。試想一枝梅花的姿態，它是何等自在，何等天然的美麗，又何等藝術的不規律！清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美，即為懂得中國藝術的靈說的原理。這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵，還是美麗的，因為它具有生氣，它表現一種生長的活力。每一棵樹的輪廓，表現一種發於有機的衝動的氣韻，這種有機的衝動包含著求生的慾望，意求生長則向光伸梁，抵抗風的凌暴則維持幹體均衡的推動力。任何樹木都含有美，因為它提示這些動力，特別是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。它從未有意的求美觀，它不過求生活。但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。

就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何象的美質:那高而弓形的狸犬的軀體，它的連結軀體與後腿的線條，是以捷為目的而構造的，它們是美的，因為它們提示捷。而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。貓的行動之柔軟，產生柔和的外觀。甚至哈叭狗蹲踞的輪廓，有一種純粹固有的力的美。這說明自然界範型的無限之豐富。這樣範型常常是和諧，常常充溢著飽滿的氣韻而千變萬化，永遠不會罄盡他的形態，易辭以言之，自然界的美，是一種動力的美，不是靜止的美。

此種動力的美，方為中國書法的秘奧關鍵。中國書法的美是動的，不是靜止的，因為它表現生動的美，它具有生氣，同時也千變萬化無止境。一筆捷而穩定的一劃之所以可愛，以其捷而有力地一筆寫成，因而具有行動之一貫，不可摹仿，不可修改，因為任何修改，立刻可以看出其修改的痕跡，因其缺乏和諧。這是為什麼書法這一種藝術是那麼艱難。

把中國書法的美歸諸靈說的原理，並非著者私人的理想，可以從中國通常的譬喻來證明。他們把筆劃用"骨、、筋"這些字眼來形容，雖其哲理的含意迄未自覺地公開，直到一個人想起要設法使歐美人明瞭書法的時候。晉時有位女畫家，世稱衛夫人，王羲之嘗師事之，她的論述書法這樣說:善筆力者多骨，不善筆力者多。多骨微者謂之筋書，多微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者。

波動的動力原理，結果產生結構上的一種原理，為了解中國書法所不可不知者。僅僅平衡與勻稱的美，從未被視為最高之風格。中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做"筆勢"，它代表動力的美。其結果在這種藝術的最高範型中，吾們獲得一種組織上的特殊形體，它的外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡。這種動力的美，與靜止的僅僅勻稱的美，二者之間的差異，等於一張相照著一個人或立或坐取一個休息的姿態，與另一個速寫的鏡頭，照著一個人正揮著他的高爾夫球，或照著一個足球健將，剛正把足球一腳踢出去的比較。又恰象一個鏡頭攝取一個姑娘自然地仰昂著臉蛋兒較勝於把臉蛋保持平衡的正面。是以中國書體，其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。這樣結構形式的最好模範為魏碑張猛龍碑，他的字體常有鸞鳳騰空之勢，但還是保持著平衡。如此風格，求之當代書家中，當推監察院長於佑任的書品為最好模範。於院長的獲有今地位，也半賴其書法的盛名。

現代的藝術為尋求韻律而試創結構上新的型體，然至今尚無所獲。它只能給予吾人一種印象，覺得他們是在力圖逃遁現實。其最明顯之特為它的成效不足以藉我們的靈，卻適足以震擾我們的神經。職是之故，試先審察中國書法及其靈說的原理，並賴此靈說原理或氣韻的活力，進而細研習自然界之韻律，便有很大可能。那些直線，平面，圓錐形的廣博的應用，僅夠刺吾們，從未能賦予美的生氣。可是此等平面，圓錐，直線及波形，好象已竭盡了現代藝術家的才智。何以不重返於自然？吾想幾位西洋藝術家還得用一番苦功，創始用筆來寫英文字，苦苦練他十年，然後，假使他的天才不差，或能真實明瞭靈的原理，他將有能力寫寫泰晤士大街上的招牌字，而其線條與形態，值得稱為藝術了。

中國書法之為中國人審美觀念的基礎之詳細意義，將見之於下節論述中國繪畫及建築中。在中國繪畫之筆觸及章法中，及在建築之形式與構造中，吾們將認識其原則系自書法發展而來。此等氣韻，形式，筆勢的基本概念，賦予中國各項藝術如詩、繪畫、建築、瓷器及房屋裝飾以基本的一貫神。

繪畫繪畫殆為中國文化之花。它完全有獨立的神與氣韻，純然與西洋畫不同。中國畫之異於西洋畫，猶如中國詩之不同於西洋詩。這種差異是難於瞭解亦難於言宣的。繪畫有某種情調與氣韻，西洋畫中亦可見之，但本上兩方是不同的，而且用不同的方法表現出來。中國畫顯出其材料的經濟，可注意其許多空白的地位，一種調合組織的意象，用它自己的和諧來構成，而顯著有某種神韻的靈活的特徵，更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情態。這使觀者印著深刻不可磨滅的印象。陳設在吾們面前的繪畫，它是曾經作者靈的內在行進的轉化的。作者把題材削除其中不對題，不恰當，不和諧的成分，而遞予我們只是一個完善的整體，這樣真實的表現生命卻又這樣不同於生命。意匠更為顯明，材料之整理更為嚴峻，相對點與集中點較易於按索，吾們可以堅決地覺察藝術作家一定曾經干涉過材料本身的現實，而呈現給我們僅以現實所表顯於他意匠中的形象，而不失其基本的真，亦不致喪失別人的可能理解。它是主觀的，但沒有西洋畫家的強烈的"自我"主張，也沒有西洋畫之非普通人所能瞭解之弊，它所構成的主觀的物體外觀，不致有所歪曲。他並不將一切意匠繪之於畫面，卻剩下一部分須待觀者的擬想，但也不把現實的形體改成令人茫的幾何體形。有時對於某一直覺對象之專注意味那樣濃厚，致整幅畫面只畫一條梅枝的梢頭，就算工作圓滿。可是雖經將材料的現實加以主觀的處理，其效果不是作家自我的困擾的固執，卻為與自然完全的融和。這樣的效果何由得之？此特殊的傳統法式如何生長起來？

這種藝術的傳統法式非出於幸致，亦非出於偶爾無意的發現。它的特，我想最好用"抒情"一詞來統括起來。而此抒情乃來自人類神及文化的某種典型的。吾們必須注意，中國畫之神與技巧緊密地與書法並與詩相關連。書法賦予它以技巧，原始的一曲即決定它後來的發展，而中國的詩，假之以神韻。因為詩書畫在中國為關係很密切的藝術。期懂得中國繪畫藝術的最好途徑，為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。

簡言之，此特殊傳統法式吾人所稱為抒情者為二種改革的成果，這種改革現代西洋畫還正在行進的過程中，而中國繪畫史上在第八世紀已經出現了。這種改革便是反對作家的被奴役於所勾描的物體，反而將題材現實作照相式的重映。中國書法幫助他解決第一難題，中國的詩幫助他解決第二個難題。將此等改革及此傳統法式之起源一加研究，使吾人得以明瞭中國繪畫何由演成今之特。

中國畫的第一個問題亦即為一切繪畫的問題:即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫，第一須問作家將何以善用其線條或塗抹。此問題純粹為技術問題即"筆觸問題"。沒有一個畫家可以避免筆觸的應用，而筆觸將決定他的作品的全般風格。倘此線條機械地摹擬所繪對象物體的線條，不夠獲得具個的豪放神，吾人不久終將厭棄之。

這種改革是吾人今所見於現代藝術之同樣的革新，這個改革在中國系由吳道子（713-755）創導，吳道子以其善於運用筆而完成了這個改革。他的特為其筆觸之豪放自然，非但不掩省線條，且從而儘量發揮之（吾人在中國建築中將見此同樣原理）。顧愷之（346-407）的死的沉悶的線條，宛如用鐵錐所畫者，今由吳道子的活潑線條代之而興，這種筆姿世人喻之為於"蓴菜條"，曲折細變化無窮，筆意所至，無不暗合自然之韻律。他的門人張旭實脫胎於吳氏的筆觸而始創驚雷電，雄視千古的狂草。王維（摩詰，699-759）更縱其天才，益練其筆致以從事繪畫，時而改進前人模擬輪廓的方法，結果創造了南派畫宗。他所遠被的影響，吾人在下面即將見之。

第二個問題為作家的個將怎樣映入作品中而使此作品值得稱為藝術，超越無意義的寫真，但不犧牲物體的真及和諧？反對單純的物理上的正確，亦為現代藝術傾向的骨子，此種傾向可視為逃遁物質的現實而尋求灌注作家自我意識於作品中的方法。這樣的革新在中國藝術史上發生於第八世紀，當時有新作風的樹立。人們覺到不滿於照相型的物質現實的重映。

另一同樣悠久的問題為作家怎樣始能將其自我的情愫或反應輸入作品中而不致為怪誕的遊戲畫？這個問題在中國詩中早經解決。其改革為反對無意義的正確與瑣細匠人式的手藝。新作風與舊作風的對峙，有一有趣的故事，李思訓（651-716）與吳道子同為盛唐名畫家，玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景於大同殿壁上，李思訓為北派大師，設敷彩，金碧輝煌，一月而濟事；吳道子潑水墨圖嘉陵江三百餘里山水一而竟。玄宗因說:"李思訓一月而竣，吳道子一而成，各盡其妙。"當此反對瑣細手藝之革新發生的時代，產生了一位天才大作家王維，他是一位第一山水畫家，他將中國詩的神與技巧灌注入畫法中，他用詩的印象主義，抒情，氣韻的崇拜，與山川萬物皆為靈秀所鐘的觀念來作畫。如是，此具有藝術真價值而享盛名的"南派畫宗"的開山大師，乃為一中國詩的神所養成的人物。

就年代順序言，其發展情形可概如下述。大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意，約當第四、第五、第六世紀，彼時藝術批評與文學批評相當發達。王羲之以望族世家而擅長書法，有"書聖"之目。繼乎六世紀之後，佛教勢力頗形發達，遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑誌，其書體發展而盛行於北魏者，至今有碑拓存留，為人所珍視，立下很高的書法藝術法則。據著者所見，魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大，它不獨為美，而為美、力、工一致融和的結晶。在這個時期，謝赫第一個表彰六法論，樹立了"氣韻生動"的原則。千四百年來，凡繪畫的創作與批評，未嘗越過他的範圍。