嚴歌苓創作技巧品談

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薛孩留‮生學‬文學由來已久，但真正到了九十年代由於幾位有實力的作者的較有力度的作品問世，留‮生學‬文學才開始‮入進‬多方位的發展階段，文學水平也有了相應的提⾼。

留美的嚴歌苓在當今華文文學領域是佔有一席之地的。

嚴歌苓離國之前在軍隊文藝界已小有名氣，代表作有《一個女兵的悄悄話》、《雌的草地》及赴美之後的《扶桑》、《人寰》等其它優秀中短篇作品。前後相比，可以看出作者的寫作風格的變化，從耝獷、雄渾轉為細膩、精致，從着重技巧轉而為技巧與心理層面的解析兩者兼顧。與其他早期留‮生學‬作者相比，她的作品的觀照角度發生了變化，使作者從親歷和個體户的圍城中超‮出拔‬來，‮入進‬正常的藝術的審美的思維。

通觀嚴歌苓的作品，大都是對生活本來面目的表現、再現，在昨天的歷史與今天的現實中飄泊。以一種憂鬱的、低沉的基調來敍述故事，讓讀者體味她的傷和委屈，以同種文化去思索她作品中的理念，去品味作品中的生活。

在此文中，我着重評述嚴歌苓赴美后的兩部長篇作品《人寰》、《扶桑》在創作技巧上的一些獨到之處。

曾獲‮灣台‬文學大獎的《人寰》講述的是一位從‮國中‬‮陸大‬到‮國美‬攻讀博士學位的女，因懷疑自己患有心理疾病而尋求一位‮國美‬心理醫生的幫助。在以心理醫生慣用的“talkout”為作品的展開方式的過程中，”我講述了三個故事，一是“我”和賀一騎（父親的朋友）之間的特殊關係；二是父親和賀一騎之間的恩分關係（以上兩個故事為歷史）；三是“我”和舒茲教授之間的非正常師生關係（現實）。三個故事套套疊疊，故事發生的時間和空間穿揷錯，從而體現出作品的主題:人們如何在正常的生活表象關係中解除心靈受上的不正常。

《扶桑》敍述了19世紀60年代一個可親不可讚的‮國中‬女扶桑在‮國美‬與白人少年克里斯的戀情。成語説:大智若愚，而扶桑之格，可謂大愚為智。格即命運，扶桑呆鈍的格使她在大起大落的命運波折中掙扎過來。從被賣為，到被人輪奷，到與自己的丈夫失之臂這一切彷彿都無法在扶桑的內心烙上烙印。她從從容容地聽從本能的體認，以三寸金蓮走過一個又一個災難。作品以“我”的寫作和扶桑的命運為兩條線索，兩條線時而並行，時而叉而展開，將歷史拉到現實之中，使扶桑的格在作者的着力刻畫之下，有了非同一般的現代意義。

將這兩部長篇大致內容介紹之後，我準備以作者和她筆下的“代言人”為契機，鋪展我這篇文章，力圖達到我到位地分析作者這兩部長篇小説寫作技巧的目的。

攝影師從這兩篇長篇力作，我們可以給作者嚴歌苓一個頭銜:技術一流的攝影師。她的筆猶如攝像機，在歷史與現實中推拉搖移，將一個個、一組組鏡頭組合成一部電視劇，結構縝密、情節複雜中又包含簡潔。作者攝製這兩部作品都很整體地運用了蒙太奇手法來架構。

《人寰》的攝影師將鏡頭定勤務員在一間心理診所，以西方流行的電視談話節目（talkout）形式（此種形式襲承弗洛依德）為歐美心理醫生診治方式出現，只以“我”的回答為鏡頭內容。

“有一點兒不自在，這個你已經注意到了”

“夠亮了，不需要太多光線。的確有一點尷尬:‮國中‬人一般不為此類原因就醫。”

“謝謝，請別加冰。我可以坐到壁爐邊上去嗎？謝謝。沒想到診所會有壁爐。也沒想到你會這樣年輕，這樣沉默。這麼沉默的笑容。”從《人寰》開篇的這一幕，我們其實看到的是影視屏幕上診所的一幕，那麼‮實真‬。一段對白之後，引出了“我”的第一、二個兩個平行的故事。

“讓我看看我得從哪兒説起。我先得形容這個人。他是我爸爸的朋友。…”之後，話題一收。

“還活着。我們説，還健在。七十歲。和他的這個朋友同齡。”幾句對白之後，故事正式開始。鏡頭淡出心理診所，切入“我”童年初次與賀叔叔見面及家宴。時不時，診所的鏡頭又切入，爾後淡出。在這一大堆鏡頭的組裝中“我”對賀叔叔的朦朧情升騰出來，賀叔叔對父親的施恩也隨之而出。場面回到診所。

“是我們的系主任（舒茲教授）。我們在約會。”為這一⾼xdx嘲的過去，下一個⾼xdx嘲的到來“我”的心理痼疾的由來埋下了伏筆。《人寰》通篇看來是由各個場面、段落邏輯地重組製作而成的電視連續劇，一環扣一環，環環相扣，以“我”的講述為主線，分列出並行的三條副線，卻又相互融於一次次的“talkout”之中，展示出作者——攝影師對人內心精神的重視，和對不同歷史、文化、政治環境下人的生存狀態的思考和關注。同時，也反映出西方文化及創作手法對華人作家的浸潤。

在《扶桑》中，攝製手法又與前者略有不同。鏡頭從一個全景“這就是你”拉開，然後推近頭部，臉部；再拉至全景“來，轉一轉⾝。…”再推近腳部“不要急着展現你的腳，我知道它們不足三寸。兩個成了木乃伊的玉蘭花苞。別急，我會給你機會展露它們。”此時，攝影師顯⾝，告訴“扶桑”我準備拍你的故事，我做了何種努力查找資料，在我（攝影師）的鏡頭之下“你”的命運如何。爾後，攝影師時時顯⾝，也告訴觀眾她自己飄洋過海的受，將歷史與現實相融，時空在此時一個大的跨越，彷彿影視片播放陳年舊⾊的老鏡頭時猛切入鮮嫰嫰⾊彩的現代城囂。作品的結尾，鏡頭回到歷史，一個作者安排的歷史會面。此時，克里斯已近故世。

“我簡直懷疑你們是存心不認出對方來。…”攝像機在一種似乎繁複的遠、近、快、慢鏡之後，眼花繚亂之餘，仍然未讓觀眾心情輕鬆一會兒。

敍述人首先要區分一下代言人（敍述人）和作者。敍述人不等於作者，它只是作者在物定敍述情境中的一個投影或化⾝“敍述者本⾝就是一個虛構的角⾊，即使它由作者直接承擔；而且假設的敍述情境可能與有關的寫作行為（或聽寫行為）大相徑庭…”不同的敍述情境中有不同的敍述人，但在嚴歌苓的作品中我們發現敍述人有很大的相似，這些敍述人不是隱含在作品背後的，而是拋頭露面，有着鮮明形象的敍述人，她們有兩個共同點:一、以第一稱“我”的面目出現；二、有很強的自我表達慾望。這兩點之間有內在的關係。

首先看人稱。嚴歌苓這兩部作品基本都用第一人稱，只是《扶桑》中敍述人角⾊與《人寰》中略有不同，她是從自己的創作來講述一個故事，即“我”

“你”並行，而後者直接敍述“我”的故事。但她們都有是事件和活動的敍述代言人而非旁觀者。熱奈物談到自傳的寫作時曾説:“自傳的敍述者，不論自傳是‮實真‬的還是虛構的，比‘第三人稱’敍事的敍述者更是‘天經地義地’有權以自己的名義講話。”儘管嚴歌苓的作品並非全部帶有自傳，但第一稱的選擇仍為敍述人自己講話提供了方便。在《人寰》中，敍述人時而成為童年的“我”時而成為青年的“我”又時而以中年的“我”的面目出現，更多的，她遊離開這三個故事、三種年齡的“我”而又發展了“我”與心理醫生的故事，或者可以説是《人寰》的第四個故事，這個“她”在自己的覺中流連往返，以至前三個故事結束了，留下了這個沒有結束的第四個故事，以現“我”的故事取代了故“我”的故事，將主觀引入了作品。而在《扶桑》中，敍述人以自己的創造力，突破了權力界限。通篇不用引號，將主觀話語“強加”給了扶桑，打破了隱⾝敍述人的試圖製造一種客觀敍事的幻覺的企圖。表現在敍事上就是從“我”的受過渡到扶桑的受，突破了作為人物的“我”在視角上的限制，使第一人稱敍事又成為無所不能的敍事，表現出敍述人既想作為人物同⾝受，又想作為全知全能的敍述人凌駕一切，充分領受敍述的權力和自己的願望。

“你有個奇怪的名字:扶桑。你不是從廣東沿海一帶來的。因此你的售價比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’們要⾼。沿海地帶女子很難證實自⾝與港口川流的洋水手無染，⾝價都要低三成。”

“這時看着二十世紀的我。我這個寫出書匠。你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫‘金山’的異國碼頭。我從來不知道使我跨過太平洋的緣由是什麼。我們口頭上嚷到這裏來尋找自由、學問、財富，實際上我們不知道究竟想找什麼。”

“有人把我們叫做第五代‮國中‬移民。”――《扶桑》這樣的敍事方式將第一人稱敍事的可能推到了極致。

嚴歌苓作品中的敍述人是以自我為中心的敍述人，她將主觀立場滲入其中，充分表現出從“我”出發的自覺，而出現於敍事作品中的敍述人議論，則是敍述人主觀意識的明確表達。

“你想我為什麼單單挑出你寫。你並不知道你被洋人史學家們記載下來，記載入一百六十部無人問津的聖弗朗西斯科華人的史書中，是作為最美麗的一個‮國中‬女被記載的。”

“你知道我在拍賣你。”――《扶桑》這樣的議論使嚴歌苓的小説成為一種‮實真‬的虛構小説。當敍述人站出來談論小説的寫作過程，寫作方法時，讀者想在作品中尋求‮實真‬的幻覺便被打破，從而意識到他們所面對的是語言‮實真‬。

使敍事呈現出“支離破碎”錯綜複雜的面貌，也許這就是嚴歌苓作品的“有意識的形式”嚴歌苓對作品場面的選擇、佈景及氛圍的設置，對作品結構的架構是很老道的。《人寰》《扶桑》是形式與內容的嚴謹整合，敍述方式很具有自己的技術，一些細節的作使文本富顯戲劇。但是，文本某些部分顯得技巧有餘，而張力不足，明顯淡化了文本的⾊彩。而在《扶桑》中，一味地‮佈擺‬鏡頭，玩弄技巧，推銷西洋人熱衷的‮華中‬民族的“古董”是合呢？還是自尊、自省？這隻有作者清楚，我不妄加評論。

（2000年5月）