小説寫作技巧湊字數專用

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【結尾】結尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種:▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峯頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。

▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"，面對驚歎和要求只好無奈地説?quot;能寫好的數這兩個字…"這樣結尾，韻味無窮，藝術容量很大。

以上兩種結尾方法只能起讀者短暫的動，最佳結尾是:▲出人意外，扣人心絃。即"歐·享利式結尾"，其特點是"巧"。整個佈局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇，深化了主題，增加了容量。大家知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫為在節時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用:一個賣掉金錶為子買了梳子，一個剪掉長髮為丈夫買了錶鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高牆。

[編輯本段]小説人物典型化第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。

第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅説的"雜取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出:"為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的，取那個的骨。藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體裏去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"魯迅筆下的人物大多是這樣的。他説:"所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳。"（《我怎麼做起小説來》）有許多優秀的短篇小説作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以説比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小説作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。

刻劃小説人物注意（一）小説中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小説作者的心靈之中，是融有作者的血、靈魂、格、氣質的"臆造"的人物。小説中的人物生活在小説的國度裏，這個國度是一個敍述者與創造者合而為一的世界。英國小説家福斯特在《小説面面觀》中指出:小説人物在人生中的五項主要活動－－出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就説明:小説人物由於是作者展開想象、通過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小説寫作，不能不首先明白這個問題。

（二）小説人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小説創作》中告訴我們:作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、別、社會地位和我們‘自我‘的生活情況，這‘自我‘是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。"

"要使讀者在我們用來隱藏‘自我‘的各種面具下不能把這‘自我‘辨認出來，這才是巧妙的手法。"同時，莫泊桑又指出:我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確定他們的格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠説:‘一個具有這樣格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事‘，但決不能由此得出這樣的結論:我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血、肌膚和與我們特殊的體質所決定的曖昧的衝動。"這就是説:作者據自己的藝術構思塑造着人物，但人物卻對作者保持着相對的獨立；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物格，要人物活起來站起來，是典型又是個；人物格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想格、個人氣質來思考，説話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順着人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小説人物的。

（三）小説人物的個特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小説寫作中，細節描寫對人物的個化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到:"作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。"

"一個細節很難構成一篇小説，可它常常是一篇小説的引線或基礎。"（《首先要攻下的難關》）學習小説寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節－－看似無所謂卻有重要意義的細節。因為典型環境中的典型格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型格的目的。

另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物格。這種人物小傳對作者掌握人物格有一定幫助，初學者也可在習作小説時採用。

[編輯本段]構思故事，安排情節故事是小説的基本面，沒有故事就沒有小説。這是所有小説都具有的最高要素。"（愛·摩·福斯特《小説面面觀》）"小説家的技巧首先在於會説故事。"（伊莉沙白·鮑温《小説家的技巧》）故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敍述－－早餐後中餐，星期一後是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小説中的地位而言，它只有一個優點:使讀者想要知道下一步將發生什麼。…故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小説這種非常複雜肌體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小説面面觀》第22頁）然而，初學寫作者必須瞭解，小説的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小説的故事都是虛構的，但是這種虛構－－臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形的生活事件中，選取最能展示人物格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們:據提煉出的主題，從人物格出發虛構故事情節，這是小説構思的基本原則。學習寫作小説必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，"文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯繫、矛盾、嶼、反和一般的相互關係，－－各種不同的格、典型成長和構成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是説，情節是環繞着人物格以及人物之間的相互關係所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出:"情節是小説中較高級的一面"，"情節是小説的邏輯面"，"情節同樣要敍述事件，只不過特別強調因果關係罷了。"（《小説面面觀》）傳統小説的情節一般包括破題、開端、發展、**和結局等五個環節。當代小説的情節安排已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在**中暗示結局。

在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小説中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾衝突－－人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小説多為一情節線索，也有兩的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來説，"大綱"包括:1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小説的人更為重要。六、於首尾，善於敍述一篇好的故事包含三個要素:一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小説如何截取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是小説的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至於結尾，在短篇小説寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的染力和藝術效果。優秀短篇小説的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…對於整個作品的敍述的技巧－－寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出:"構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、情活動、內心活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來敍寫？可以像寫章回體小説那樣去敍寫，也可以像書信那樣去敍寫；可以連貫地敍寫，也可以間斷地敍寫…應該看到，短篇小説的敍寫是十分自由的。

敍寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為:"時間是小説的一個重要組成部分。…時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑温《小説家的技巧》）構思注意（一）"小説家的時鐘":講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但通曆史，通曉當今，還能察未來可能發生的事情。在作者的敍述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小説家的時鐘"同時報出不同的時間。這種時間説明:無論故事起初是怎樣構思的，敍述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敍述就是將各種覺、回憶和推測的過程混為一體。小説作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敍述出來。這種敍述的靈活正是小説作者使用的主要手段之一:用時間比例來表明每一事件的相對重要。從某個角度上看，小説家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是非常重要的。

（二）時間生活和價值生活:在敍寫中，小説作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小説面面觀》中説:"在小説中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小説可以擺它。"這是因為，"常生活同樣的充滿了時間…不管什麼樣的常生活，實際上都是由兩種生活合成的－－時間生活和價值生活－－而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。‘我只看了她五分鐘，但那是值得的。‘這個簡單的句子裏就含有這種雙重的忠誠。故事是敍述時間生活的，但在小説中－－如果是好小説－－則必須包含價值生活。"所以，敍寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。

（三）微觀敍述和宏觀敍述:小説的敍寫應使讀者有歷史。為此，小説作者在把自己的故事安排在一個特定的時間範圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是説，小説場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小説發生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敍述和宏觀敍述。所謂微觀敍述，是指"按時序組織起來的一連串事件"；所謂宏觀敍述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敍述使得作者能夠正確處理"小説範疇裏的時間安排和小説結構與歷史前景間的關係。"（喬納森·雷班《現代小説寫作技巧》）（四）三項基本選擇:在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇:一是按"時間一致"的原則來敍述，使小説裏的事件在前後順序上同閲讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敍述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閲讀時間和小説人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敍述，閲讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。

（五）敍述時間的距離:時間在小説裏除了起着"導演"的作用之外，又起着引起"懸念"的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小説中，我們同樣也到，或者應該到時鐘一小時又一小時地在轟響，曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的‘現在‘－－如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可－－，而這些‘現在‘是由一些中間的情節連繫起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白·鮑温《小説家的技巧》）善於構思構思是寫作者對生活素材進行去取、去偽存真、由此及彼、由表及裏的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找儘量完美的藝術形式，使思想與藝術達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、佈局謀篇等問題。這裏着重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。

第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮:是寫成書信體，還是寫成記體？是寫成隨筆，還是寫成偶？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後？確定具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你到要向父母報告一下自己的遊蹤和觀，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你動的人或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山寺的鐘特別引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶，寫成《小米的回憶》那樣的回憶式的散文…總之，要據立意內容來確定表現形式——具體的體裁。

第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯繫，我們寫作者要尋找一線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來，成為一串光彩奪目的珠圈、項鍊。那末，有哪些東西可以作為線索呢？一是情線索。我們的情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就可以用這條情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝》就是利用情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂、參觀蜂場、讚揚蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。

二是事物線索。如曹靖華在常生活中受到:今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮鬥神，就蒐羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多託物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。

三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連起來。這個人物還可以是寫作者本人——“我”四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心遊萬仞”

“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”

“籠天地於形內，挫萬物於筆端”就能通過聯想與想象，把有關的材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《醜石》等。

五是景物線索。

“一切景語皆情語也”通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想情。

如《天山景物記》、《西湖即景》。

六是行動線索。如遊記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三》就以遊程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理的思緒線索:“戰鬥——航進——穿過黑夜走向黎明”

“文無定法”散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。

第三、創造意境。散文的意境是情和景的融，是意和境的統一，是作者浸透了時代神的主觀情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”它是可以捉摸的，可以受的，是物質的，形象的，但它又是動人心絃的，震顫魂魄的，是神的，靈的。如朱自清寫《荷塘月》，全篇着力於“淡淡的‮趣情‬”順着沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪使小路、荷塘、花姿、月、樹影、霧氣、燈光…彩斑爛，可見可，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閒靜、情景融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。

構思方法可以向前人借鑑，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”為《青》、《採石》等刊物的編輯所重視。

[編輯本段]小説抒情"文章不是無情物"，"情者文之經"。寫作離不開抒情，抒情是一種重要的表達技法。抒情的作用在於以情人，即通過自己抒發的情來起讀者情上的共鳴。前人十分強調抒情在寫作中的作用，如劉勰説:"繁採寡情，味之必厭"。

在文學寫作中，抒情是和敍述、描寫同樣重要的表達方法。在其他文體的寫作中，也常使用抒情來加強文章的**彩和染人的力量。例如**在《新民主主義論》的結尾就運用了抒情的方法。他寫道:新中國站在每個人民的面前，我們應該接它。新中國航船的桅項已經冒出地平線了，我們應該拍掌歡它。

舉起你的雙手吧，新中國是我們的。

這段話就因為是用抒情的方法來寫，對讀者具有巨大的號召力和鼓動，鼓舞人們為新中國的誕生而英勇奮鬥。

抒情的方式一、直接抒情:寫作者不借用其他方式而直接地傾吐中的情，也稱為"直抒臆"。

在現代詩文中，有許多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的結尾寫道:"讓我們捧起一把泥土來仔細端詳吧！這是我們的土地呵！怎樣保衞每一寸的土地呢?怎樣使每一寸土地都發揮它的巨大的潛力，一天天更加美好起來呢?黨正在領導和率領着我們前進。青的大地也好像發出巨大的聲音，要求每一箇中國人民都作出回答。"再如趙愷的詩《我愛》中的詩句:"我愛我柳技削成的第一枚教鞭，/我愛鄉村小學泥壘的桌椅。/我愛籃球，它是我青的形體。/我愛郵遞員，我綠的愛情在他綠的郵包中棲息。"二、間接抒情:寫作者不是直接出來抒發對人物、事物的情，而是在敍述、描寫和議論中滲透自己的強烈情，或者借人物之口來抒發自己的情。

間接抒情有以下三種方法:（一）通過敍述抒情:這是一種寓情於事的抒情方法，稱為敍述抒情。其特點是用充滿情的筆調進行敍述。

（二）通過描寫抒情:這是在描寫人物尤其是描寫景物時進行抒情的方法，可稱為描寫抒情。寫作時須把情傾注、融會在描寫之中，使描寫帶有鮮明的**彩。

(三)通過議論抒情:這是一種附情於理的抒情方法，可稱為議論抒情。運用這種抒情方法，應注意它與一般謬論有所不同，這裏的議論只是抒情的手段，是為抒情服務的。在寫作時，不需要代論據，也不必進行論證，只要用飽蘸濃郁情的語言來議論人物、事物、景物，就可達到通過議論進行抒情的目的。

抒情的方法是受抒情的方式影響或決定的；而抒情的方式、方法則又是受抒情的內容影響或決定的。也就是説，必須據所抒之情確定抒情之法。

葉聖陶在《作文論》中指出:"抒情的工作，實在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡是用得到的足以表出一種情的一一出來，融會混合，依着情的波瀾起伏，組成一件新的東西，可見這是一種創造。但從另一方面講，工具必取之於客觀，組織又合於人類心情之自然，可見這不盡是創造，也含着摹寫的意味。"抒情注意(一)抒發健康的、高尚的情。寫作時，我們要抒愛國主義之情，抒社會主義之情，反對抒發低級的、頹廢的和庸俗的情。(二)抒發真摯的實在的情。孔子説:"**信，辭巧。"信，就是真實；寫作要抒發真情實。因為"不不誠，不能人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖威不嚴。"我們必須在真實的寫作中杜絕虛情假意，無病呻。也不能故作多情，為文造情。(三)抒情要講究方式、方法。在寫作時，應據主題表達的需要，認真斟酌、選擇抒情方式、方法，重視抒情技巧。

(四)抒情應充分利用修辭手法。

[編輯本段]於立意“凡文以意為主”散文的“意”是存在於深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要獲得它，必須依靠我們對生活的深入觀察、受、理解。因此，散文立意只要從生活實際出發，憑着鮮明的受，鋒鋭的觀察能力，同人民同時代共同跳動的脈博，深厚的情，豐富的想象，深沉的思索，就會到我們生活中洋溢着的詩意。這詩意，就是使我們心靈受到觸動的東西，使我們眼睛豁然開朗的東西，思想突然昇華的東西，情更為純潔的東西，它就詩的靈。我們要為自己的散文立意就要趕緊捕捉住它。因為這裏面有心靈的顫動，思想的閃光。劉白羽説:“哪怕是微弱的閃耀也比沒有閃耀要好，這才不是一般的照相，這才是文學。”（《早晨的太陽》序）譬如，一個作家去看茶花，品種繁多，美不勝收的茶花引起了他的思索:“茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是勞動創造的。是誰白天黑夜、積年累月，拿自己的汗水澆着花，象撫育自己兒女一樣撫育着花秧，終於培養出這樣絕的好花？應該謝那為我們美化生活的人。”這就是思想的閃耀，作家十分寶貴它，就及時把這個意思記下來。後來，他聽一位花匠介紹一種茶花説:“這叫童子面，花期遲，剛打開骨朵，開起來顏深紅，倒是最好看的。”並沒有引起思索，但他是記住這種茶花的名稱的。過了一會，恰巧一羣小孩也來看茶花，這事引起了作家的注意，他看見孩子們一個個仰着鮮紅的小臉，甜地笑着，唧唧喳喳叫個不休，心靈猛然一顫，不口説出:“童子麪茶花開了。”而花匠聽了這話省悟後説:“真的呢，再沒有比這種童子面更好看的茶花了。”這話使得一個念頭突然跳出他的腦海，他説:“我得到一幅畫的構思。如果用最濃最豔的硃紅畫一大朵含乍開的童子麪茶花，豈不正可以象徵着祖國的面貌？”於是，作家就把看茶花引起的受、思索寫成一篇文情並茂的散文《茶花賦》。這個作家就楊朔。而讀者、評論者通過閲讀就可以悟出作家寫此文的立意:歌頌如花的祖國，歌頌美化祖國的勞動人民。

[編輯本段]創造意境。散文的意境是情和景的融，是意和境的統一，是作者浸透了時代神的主觀情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”它是可以捉摸的，可以受的，是物質的，形象的，但它又是動人心絃的，震顫魂魄的，是神的，靈的。如朱自清寫《荷塘月》，全篇着力於“淡淡的‮趣情‬”順着沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪使小路、荷塘、花姿、月、樹影、霧氣、燈光…彩斑爛，可見可，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閒靜、情景融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。

構思方法可以向前人借鑑，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”為《青》、《採石》等刊物的編輯所重視。

[編輯本段]巧於佈局散文一般篇幅短小，佈局有方便的地方，但要佈局得好，卻因篇幅短小而有其難處。這猶如一座大山上有小堆的亂石，常常無損大山的壯觀。但是一個小園中有一堆亂石，就很容易破壞園林之美。因此，散文的佈局——結構十分重要。參觀蘇州園林，從它巧的建築佈局上，我們可以得到啓示，可以借鑑它的園林建築佈局來考慮散文的佈局。葉聖陶在《蘇州園林》中寫道，蘇州園林建築的設計者和匠師們“講究亭台軒榭的佈局，講究假山池沼的配合，講究花草樹木的映襯，講究近景遠景的層次。總之，一切都要為構成完美的圖畫而存在，決不容許有欠美傷美的敗筆。”作為散文的寫作來説，也要這樣講究材料的佈局、配合、映襯、層次。蘇州園林不講究對稱，但散文佈局有時則需講究對稱，或對比。葉聖陶又説:“蘇州園林在每一個角度都注意圖畫美。”那麼，散文的整體佈局要講究藝術，它的局部的佈局不是同樣要講究藝術嗎？至於佈局的具體方法是很多的，前面講的線索問題也與佈局有關。這裏可以着重提一下的是:不少散文的佈局都要巧設“文眼”開頭往往似談家常，結尾則加以深化，畫龍點睛，“卒章顯其志”並且首尾呼應，通體一貫，有機結合。初學散文寫作，不妨學習這種佈局的方法。

[編輯本段]明於斷續散文要“散”得起來，除了選材要有技巧之外，就是在敍寫上要注意斷續的技巧。明於斷續，才能使散文的行文上揮灑自如。賈平凹説:“記住:越是你知道多的地方，越要不寫或者寫得很少；空白，這正是你要寫的地方呢。”他認為，“講究了‘空白’處理，一是散文可以散起來，斷續之，續斷之，文能‘飛起’，神妙便顯也。二是散文可以含蓄起來，古人也講過:意在筆先，故得舉止閒暇，看似胡亂説，骨子裏卻有分數。”我們要多閲讀古人優秀的散文作品，學習他人的斷續技巧，在寫作實踐中多次運用之後就必然能生巧首發