音樂的敍述

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這是羅斯特羅波維奇的大提琴和爾金的鋼琴。旋律裏淌着夕陽的光芒，不是熾熱，而是温暖。在敍述的明暗之間，作者的思考正在細水長，悠遠和沉重。即便是變奏也顯得小心翼翼，猶如一個不敢走遠的孩子，時刻回首眺望着自己的屋門。音樂呈現了難以言傳的安詳，與作者的其它室內樂作品一樣，內省的神在抒情裏時隱時現，彷彿是動之水的跳躍，沉而不亮。在這裏，作者是那樣的嚴肅，一絲不苟，他似乎正在指責自己，他在揮之不去的遺憾、內疚和傷裏，讓思想獨自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者佇立在一片無邊無際的水之間，自嘲地凝視着自己的倒影。重要的是，無論是指責還是自嘲，作者都表達了對自己深深的愛意。這不是自暴自棄的作品，而是一個無限熱愛自己的人，對自己不滿和失望之後所發表的嘆息。這樣的嘆息似乎比欣賞和讚美更加充滿了愛的聲音，低沉有力，緩慢地構成了他作品裏最動人的品質。

1862年，拉姆斯開始為大提琴和鋼琴寫作第一首奏嗚曲，1865年完成了這首e小調的傑作；二十一年以後，1886年，他寫下了f大調的第二首大提琴和鋼琴奏鳴曲。這一年，李斯特去世了，而瓦格納去世已近三年。歲月縮短了，拉姆斯步入了五十三歲，剩下的光陰曲指可數。當音樂上的兩位宿敵李斯特和瓦格納相繼離世之後，拉姆斯終於擺了別人為他們製造出來的紛爭，他獲得了愉快的生活，同時也獲得了孤獨的榮譽。他成為了人人尊敬的大師，一個又一個的拉姆斯音樂節在歐洲的城市裏開幕，在那些金碧輝煌的音樂大廈裏，他的畫像和莫扎特、貝多芬、舒伯特的畫像掛在了一起。雖然瓦格納的信徒們立刻推舉出了新的領袖布魯克納，雖然新德國樂派已經孕育出了理查·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒；可是對拉姆斯來説，布魯克納不過是一個“拘謹的教士”他的龐大的響曲不過是“蟒蛇一條”而施特勞斯和馬勒僅僅是年輕有為剛剛出道而已，新德國樂派已經無法對他構成真正的威脅。這期間他經常旅行，出席自己作品的音樂會和訪問朋友，這位老單身漢喜歡將糖果滿自己的口袋，所以他每到一處都會有一羣孩子追逐着他。他幾次南下來到意大利，當火車經過羅西尼的故鄉時，他站起來在火車上高聲唱起《爾維亞理髮師》中的詠歎調，以示對羅西尼的尊敬。他和朋友們一路來到了那不勒斯近旁的美麗小城蘇蓮託，坐在他畢生的支持者漢斯立克的桔子園裏，喝着香檳酒，看着海豚在懸崖下的那不勒斯灣中嬉水。這期間他很可能回憶起了年輕的時光和克拉拉的美麗，回憶起馬克森的教誨和舒曼的熱情，回憶起和約阿希姆到處遊蕩的演奏生涯，回憶起巴洛克時期的巴赫和亨德爾，回憶起貝多芬的漫之旅，回憶起父母生前的關懷，回憶起一生都在頭疼的姐姐和倒黴的弟弟。他的弟弟和他同時學習音樂，也和他一樣都是一生從事音樂，可是他平庸的弟弟只能在他輝煌的陰影裏黯然失，所有的人都稱他弟弟為“錯誤的拉姆斯”他的回憶綿延不絕，就像是盤旋在他頭頂的鷹一樣，向他張開着有力的爪子，讓他在剩下的歲月裏，學會如何銘記自己的一生。

應該説，是約阿希姆最早發現了他音樂中“夢想不到的原創和力量”於是這位偉大的小提琴家就將拉姆斯推到了李斯特的身邊。當時的李斯特41歲，已經從他充滿傳奇彩的鋼琴演奏會舞台退休，他住在魏瑪的藝術別墅裏領導着一支前衞的德國音樂派，與門德爾松的信徒們所遵循的古典理想絕然不同，李斯特以及後來的瓦格納，正在以鬆散的結構形式表達內心的情。同時李斯特為所有同情他理想的音樂家敞開大門，阿爾騰堡別墅差不多聚集了當時歐洲最優秀的年輕人。拉姆斯懷着膽怯之心也來到這裏，因為有約阿希姆的美言，李斯特為之着，請這位年輕的作曲家坐到琴前，當着濟濟一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是過於緊張的拉姆斯一個音符也彈不出來，李斯特不動聲地從他手中走手稿，確和沉穩地演奏了他的作品。

在阿爾騰堡別墅的子，拉姆斯並不愉快，這位來自漢堡貧民窟的孩子顯然不能習慣那裏狂歡辯論的生活，而且所有的對話都用法語進行，這是當時歐洲宮庭的用語。雖然拉姆斯並不知道自己音樂的風格是什麼，但是他已經意識到在這個集團裏很難找到共鳴。雖然他喜歡李斯特這個人，並且仰慕他的鋼琴造詣，但是對他描繪情時誇張的音樂開始到厭倦。當李斯特有一次演奏自己作品時，拉姆斯坐在椅子裏睡着了。

仍然是約阿希姆幫助了他，使他年方二十，走向了舒曼。當他看到舒曼和克拉拉還有他們六個孩子住在一棟樸素的房子裏，沒有任何其他人，沒有知識分子組成的小團體等着要嚇唬他時，他終於知道了自己一直在尋找的是什麼。他尋找的就是像森林和河那樣自然和真誠的音樂，就是音樂中像森林和河一樣完美的邏輯和結構。同時他也知道了自己為什麼會拒絕加入李斯特和瓦格納的新德國樂派，他接近的是音樂中的古典理想，他從門德爾松、肖邦和舒曼延伸過來的道路上，看到屬於自己的道路，而他的道路又通向了貝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉熱情地款待了他，為了回報他們的誠摯之情，拉姆斯彈奏了自己的作品，這一次他沒有絲毫的緊張之。隨後舒曼寫道:“他開始發掘出真正神奇的領域。”克拉拉也在記裏表白:“他彈奏的音樂如此完美，好象是上帝差遣他進入那完美的世界一般。”拉姆斯在舒曼這裏領取了足以維持一生的自信；又在克拉拉這裏發現了長達一生的愛情，後來他將這愛情悄悄地轉換成了依戀。有支取就有付出，在拉姆斯以後的寫作裏，舒曼生前和死後的目光始終貫穿其間，它通過克拉拉永不變質的理解和支持，來温和地注視着他，看着他在眾多的作品裏如何分配自己的天賦。

還有貝多芬和巴赫，也在注視着他一生的創作。尤其是貝多芬，拉姆斯似乎是自願地在貝多芬的陰影裏出發，雖然他在《第一響曲》裏完成了自我對貝多芬的跳躍，然而貝多芬集中和凝聚起來的音樂架構仍然牢牢控制住了他，慶幸的是他沒有貝多芬那種對戰爭和勝利的狂熱，他是一個冷靜和嚴肅的人，是一個內向的人，這樣的品使他的音樂裏淌着正常的情緒，而且時常模稜兩可。與貝多芬完全不同的是，拉姆斯敍述的力量時常是通過他的抒情滲透出來，這也是舒曼所喜愛的方式。

《第一響曲》讓維也納欣喜若狂，這是拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一響曲》稱作貝多芬的《第十響曲》，連漢斯立克都説:“沒有任何其他作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品。”隨後不久，拉姆斯又寫下了充滿溪、藍天、陽光和涼綠蔭的《第二響曲》，維也納再一次為他歡呼，歡呼這一首拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了，於是拉姆斯在他們眼中就是轉世的貝多芬，對他們之間的比較超過了音樂上的類比:兩人都是單身漢，都身材矮小，都不修邊幅，都愛喝酒，而且都以壞脾氣對待圍攻他們的人。這使拉姆斯怒氣衝衝，有一次提到貝多芬時他説:“你不知道這個傢伙怎麼阻止了我的前進。”為此，拉姆斯為他的《第一響曲》猶豫不決了整整20年。如果説拉姆斯對貝多芬是愛恨加的話，那麼對待巴赫他可以説是一往情深。當時的巴赫很少為人所知，拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚着他，而且隨着歲月的逝，巴赫作品中超凡俗的品質也出現在拉姆斯的作品中。

在那個時代，拉姆斯是一個熱愛舊音樂的人，他像一個真誠的追星族那樣，珍藏着莫扎特g小調響樂、海頓作品20號絃樂四重奏和貝多芬的《海默克拉維》等名曲的素描簿；並且為出版社編輯了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份響樂。他對古典主義的戀使他獲得了無瑕可擊的作曲技巧，同時也使他得到了嚴格的自我批評的勇氣。他個人的品格決定了他的音樂敍述，反過來他的音樂又影響了他的品格，兩者互相攙扶着，他就讓自己越走越遠，幾乎成為了一個時代的絆腳石。

拉姆斯懷舊的態度和固執的格，使他為自己描繪出了保守的形象，使他在那個時代裏成為了進主義的敵人，從而將自己捲入了一場沒完沒了的紛爭之中，無論是讚揚他的人還是攻擊他的人，都指出了他的保守，不同的是讚揚者是為了維護他的保守，而攻擊者是要求他進起來。有時候，事實就是這樣令人不安，同樣的品質既受人熱愛也被人仇恨。於是他成為了德國音樂反現代派的領袖，在一些人眼中他還成為了音樂末的象徵。

進主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表，他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是瓦格納，這位半個無政府主義和半個革命者的瓦格納，這位集天才和瘋子於一身的瓦格納，幾乎是十九世紀的音樂裏最富於戲劇的人物。毫無疑問，他是一位劇場聖手，他將舞台和音響視為口袋裏的錢幣，像個花花公子似的盡情揮霍，卻又從不失去分寸。《尼貝龍的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度，同時也改變了音樂史的進程，這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲鉅作，將十九世紀的大歌劇推上了懸崖，讓所有的後來者望而生畏，誰若再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這裏，也在他另外的作品裏，瓦格納一步步發展了懾人宮的音樂語言，他對和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會到心驚跳。因此，比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們:“瓦格納有他美麗的一刻，但他大部份時間裏都非常恐怖。”李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的，同時又像舒曼所説的“魔鬼附在了他的身上”應該説，他主題部分的敍述出現在十九世紀的音樂中時是進和現代的。他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加利的道路，慫恿他將大規模的主題概念推入了令人不安的敍述之中。而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏着，而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他動之後也會近似於瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言裏這樣寫道:“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天人的黎明都以愛為開端…”與此同時，在人們的傳説中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣傳着，就像人們談論着巴赫的管風琴演奏。錄音時代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞台表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏:“我看到他臉上出現那種摻和着滿面風的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪製的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來，整個觀眾席都籠罩在聲音之中。這時，藝術家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底里的發作中我們一直等在那裏，一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐着，直到藝術家恢復了知覺，大家才透出一口氣來。”拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬於了瓦格納的時代；一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落，共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱着指責的時代──“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人。”那時的荷爾德林已經身患癲疾，正在自己疲憊的生命裏苟延殘，可他仍不放過一切指責德國的機會“我想不出來還有什麼民族比德國人更加支離破碎的了”作為一位德國詩人，他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”他將自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。那個時代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言:“我把議會裝在我的提包裏，我把國王裝在我的口袋裏。”然後，《歐那尼》上演了，巴黎劇院裏的戰爭開始了──“幕布一升起，一場暴風雨就爆發了；每當戲劇上演，劇場裏就人聲鼎沸，要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。連續一百個晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒採，而連續一百個晚上，它同時也受到了熱忱的青年們暴風雨般的喝采。”維克多·雨果的支持者們，那羣年輕的畫家、建築家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上游蕩在裏佛裏街，將“維克多·雨果萬歲”的口號寫滿了所有的拱廊。雨果的敵人們定了劇院的包廂，卻讓包廂空着，以便讓報紙刊登空場的消息。他們即使去了劇院，也背對舞台而坐，手裏拿着份報紙，假裝聚會神在讀報，或者互相做着鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配，於是三百個雨果的支持者銅牆鐵壁似的保護着舞台，這裏面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的華，有巴爾扎克，有大仲馬，有拉馬丁、聖伯甫、夏爾萊，梅里美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦…波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。後來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那羣年輕的支持者:“一羣狂放不羈，不同凡響的人物，蓄着小鬍子和長頭髮，穿着各種樣式的服裝──就是不穿當代的服裝──什麼羊緊身上衣啦，西班牙鬥蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服，在光天化之下出現在劇院的門口。”這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人”的時候，年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人，那種讓品行端正、衣着完美、纏着圍巾、戴着高領、正襟危坐的資產階級深不安的人，就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的，這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。他們舉止魯，格放蕩，隨心所，裝瘋賣傻；他們讓原有的規範和制度都見鬼去；這羣無政府主義者加上革命者再加上酒之徒的青年藝術家，似乎就是荷爾德林希望看到的“人”他們生機地，或者説是喪心病狂地將人的天賦、人的慾望、人的惡習盡情發揮，然後天才一個一個出現了。

可是拉姆斯的作品保持着一如既往的嚴謹，他生活在那個越來越瘋狂，而且瘋狂正在成為藝術時尚的時代，而他卻是那樣的小心翼翼，講究剋制，懂得適可而止，避免奇談怪論，並且一成不變。他似乎表達了一個真正德國人的格──內向和深沉，可是他的同脆瓦格納也是一個真正的德國人，還有荷爾德林式的對德國心懷不滿的德國人，瓦格納建立了與拉姆斯完全相反的形象，一種可以和巴黎遙相呼應的形象，一種和那個時代不謀而合的形象。對照之下，拉姆斯實在不像是一個藝術家。那個時代裏不多的那些天才幾乎都以叛逆自居，而拉姆斯卻心甘情願地從古典的理想裏開始自己的寫作；那些天才儘管互相讚美着對方，可是他們每個人都深信自己是孤獨的，自己作品裏的神傾向與同時代其他人的作品絕然不同，也和過去時代的作品絕然不同，拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的，可是孤獨的方式和他們不一樣。其實他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰心驚的音響效果；或者像李斯特那樣為了藝術，不管是真是假在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底里地發作一次，他就有希望很像那個時代的藝術家了。可是拉姆斯一如既往地嚴肅着，而且一步步走向了更為象的嚴肅。可憐的拉姆斯生活在這樣的一個時代，就像是巴赫的和聲進入了瓦格納大號的旋律，他成為了一個很多人都想刪除的音符。就是遠在俄羅斯的柴可夫斯基，也在記中這樣寫道:“我剛剛彈奏了無聊的拉姆斯作品，真是一個毫無天分的笨蛋。”拉姆斯固執已見，他將二十歲第一次見到舒曼時就已經顯的保守的個，內向和沉思的品質保持了終生。1885年，他在夏天的奧地利寫完了自己最後一部響曲。第四響曲中過於嚴謹的最後樂章，使他最親密的幾個朋友都深意外，他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣，建議拉姆斯刪除這個樂章，另外再重寫一個新的樂章。一生固執的拉姆斯當然拒絕了，他比任何人都瞭解自己作品中特殊的嚴肅氣質，一個厚重的結尾樂章是不能替代的。第二年，他開始寫作那首f大調的大提琴和鋼琴奏嗚曲了。

這時候，十九世紀所剩無幾了，那個瘋狂的時代也已經煙消雲散。瓦格納、李斯特相繼去世，荷爾德林和肖邦去世已經快有半個世紀了。在法國，那羣團結一致互相協作的青年藝術家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經亡澤西島，大仲馬也早已經將文學變成生財之道，聖伯甫和戈蒂葉在社圈裏連忘返，梅里美在歐也妮皇后愛情的宮庭裏權勢顯赫，繆沉醉在苦酒之中，喬治桑隱退諾昂，還有一些人進入了墳墓。

拉姆斯完成了他的第二首，也是最後一首大提琴和鋼琴奏嗚曲，與第一首e小調的奏嗚曲相隔了二十一年。往事如煙，不堪回首。拉姆斯老了，身體不斷地發胖使他越來越到行動不便。幸運的是他仍然活着，他仍然在自己的音樂裏表達着與生俱有的沉思品質。他還是那麼的嚴肅，而且他的嚴肅越來越深，在內心的深淵裏不斷下沉，永不見底的下沉着。他是一個一生都行走在同一條道路上的人，從不懷疑自己是否走錯了方向，別人的指責和瓦格納式的榜樣從沒有讓他動心，而且習慣了圍繞着他的紛爭，在紛爭裏敍述着自己的音樂。他是一個一生都清醒的人，他知道音樂上的紛爭是什麼？他知道還在遙遠的巴洛克時代就已經喋喋不休了，而且時常會父債子還。他應該讀過卡爾·巴赫的書信，也應該知道這位忠誠的學生和兒子在晚年是如何熱情地捍衞父親約翰·巴赫的。當一位英格蘭人伯爾尼認為亨德爾在管風琴演奏方面已經超過約翰·巴赫時，卡爾·巴赫憤怒了，他指責英格蘭人本不懂管風琴，因為他們的管風琴是沒有踏板的，所以英格蘭人不會了解構成傑出的管風琴演奏的條件是什麼。卡爾·巴赫在給埃森伯格教授的信中這樣寫道:“腳在解決最紅火、最輝煌以及以及許多伯爾尼一無所知的事情中起着關鍵的作用。”拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特，還有他的導師舒曼的音樂已經世代相傳了，同時音樂上的紛爭也在世代相傳着，曾經來到過他的身旁，現在經過了他，去尋找更加年輕的一代。如今，瓦格納和李斯特都已經去世，關於進的音樂和保守的音樂的紛爭也已經遠離他們。如同一輛馬車從驛站經過，對拉姆斯而言，這是最後的一輛馬車，車輪在泥濘裏響了過去，留下了荒涼的驛站和荒涼的他，紛爭的馬車已經不願意在這荒涼之地停留了，它要駛向年輕人熱血沸騰的城市。拉姆斯煢煢孤立，黃昏正在來臨。他完成了這第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲，這首f大調的奏嗚曲也是他第99部音樂作品。與第一首大提琴和鋼琴奏嗚曲相比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏嗚曲的三個樂章結束後，又增加了四個樂章。

中間相隔的二十一年發生了什麼？拉姆斯又是如何度過的？疑問無法得到解答，誰也無法從他的作品裏去受他的經歷，他的作品和作品之間似乎只有一夜之隔，漫長的二十一年被取消了。這是一個內心永遠大於現實的人，而且他的內心一成不變。他在二十歲的時候已經具有了五十三歲的滄桑，在五十三歲的時候他仍然像二十歲那樣年輕。

第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲保持了拉姆斯內省的情，而漫長的回憶經過了切割之後，成為了嘆息一樣的段落，在旋律裏閃現。於是這一首奏嗚曲更加沉重和陰暗，不過它有着自始自終的和飽滿的温暖。羅斯特羅波維奇和爾金的演奏彷彿是黃昏的降臨，萬物開始沉浸到安寧之中，人生來到了夢的邊境，如歌如訴，即便是死亡也是温暖的。這時候的大提琴和鋼琴就像是兩位和諧的老人，坐在夕陽西下的草坡上，面帶微笑地欣賞着對方的發言。

很多年過去了，拉姆斯的生命消失了，他的音樂沒有消失，他的音樂沒有在他生命終止的地方停留下來，他的音樂敍述着繼續向前，與瓦格納的音樂走到了一起，與李斯特和肖邦的音樂走到了一起，又和巴赫、貝多芬和舒曼的音樂走到了一起，他們的音樂無怨無恨地走在了一起，在沒有止境的道路上進行着沒有止境的行走。

然後，年輕一代成長起來了，勳伯格成長起來了，這位二十世紀最偉大的音樂革命者，這位瓦格納的信徒，同時也是拉姆斯的信徒，在他著名的《昇華之夜》裏，將瓦格納的半音和絃和拉姆斯室內樂作品中緻結構以及淋漓盡致的動機合二為一了。勳伯格當然知道有關瓦格納和拉姆斯的紛爭，而且他自己也正在經歷着類似的紛爭。對於他來説，也對於其他年輕的作曲家來説，拉姆斯是一位音樂語言的偉大創新者，他在那個時代被視為保守的音樂寫作在後來者眼中，開始顯示其前瞻的偉大特；至於瓦格納，他在那個時代就已經是共認的進主義者，共認的音樂語言的創新者，後來時代的人也就不會再去枉費心機了。隨着瓦格納和拉姆斯的去世，隨着那個時代的結束，有關保守和進的紛爭也自然熄滅了。這兩位生前水火不相容的作曲家，在他們死後，在勳伯格這一代人眼中，也在勳伯格之後的那一代人眼中，他們似乎親如兄弟，他們的智慧相遇在《昇華之夜》，而且他們共同去經歷那些被演奏的神聖時刻，共同給予後來者有效的忠告和寶貴的啓示。

事實上，是保守還是進，不過是一個時代的看法，它從來都不是音樂的看法。任何一個時代都會結束，與那些時代有關的看法也同樣在劫難逃。對於音樂而言，從來就不存在什麼保守的音樂和進的音樂，音樂是那些不同時代和不同國家民族的人，那些不同經歷和不同格的人，出於不同的理由和不同的認識，以不同的立場和不同的形式，最後以同樣的赤誠之心創造出來的。因此，音樂裏只有敍述的存在，沒有其他的存在。

1939年，巴羅·卡薩爾斯為抗議佛朗哥政府，離開了西班牙，來到了法國的普拉德小鎮居住，這位“最偉大的大提琴家，又是最高尚的人道主義者”開始了他隱居的生活。卡薩爾斯選擇了緊鄰西班牙國境的普拉德小鎮，使他離開了西班牙以後，仍然可以眺望西班牙。巴羅？卡薩爾斯的存在，使普拉德小鎮成為了召喚，召喚着遊蕩在世界各地的音樂家。在每一年的某一天，這些素未謀面或者闊別已久的音樂家就會來到安靜的普拉德，來到卡薩爾斯音樂節。於是普拉德小鎮的廣場成為了人類音樂的廣場，這些不同膚、不同年齡和不同別的音樂家坐到了一起，在白雪皚皚的阿爾卑斯山下，人們聽到了巴赫和亨德爾的聲音，聽到了莫扎特和貝多芬的聲音，聽到了拉姆斯和瓦格納的聲音，聽到了巴爾托克和梅西安的聲音…只要他們樂意，他們可以演奏音樂裏所有形式的敍述，可是他們誰也無法演奏音樂史上的紛爭。

一九九八年十二月十三