第四百零四章迎接塞西爾

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第四百零四章接西爾原本面帶微笑的西爾，臉突然冰冷了一下，看着克希爾，淡淡的説道:“你來有什麼事情嗎？而且還在我的莊園附近開槍。”克希爾臉上的笑容頓時停住了，看着自己的這個弟弟，停住了腳步。

片刻後，克希爾的臉上的笑容，消失不見了。昨天的關於家主之為的競爭考核任務已經發布了，現在兩人已經是死敵了，本就不需要有什麼其餘的遮掩了。

“我親愛的弟弟，你認為這一次你真的會成功嗎？”克希爾看着西爾，冷冷一笑。

西爾原本冰冷的臉，突然笑了起來，看着克希爾，玩味的道:“怎麼，我親愛的哥哥，你認為你的弟弟會輸給你？”克希爾不接話，只是説道:“西爾，你該醒醒了。家主之位是我的，你沒有這個能力競爭。或許你很聰明，但是，在強大的實力面前，你的那點小聰明本就沒有用。我在家族裏有實力，而且我還有支持的勢力。而你，僅僅是在家族裏的支持你的人比我多一點而已。但是，這又能代表什麼呢？”西爾笑了笑，走到克希爾的面前，冷冷的道:“克希爾，你真的以為有人支持你，你就可以奪得家主之位嗎？”

“難道不是嗎？”克希爾一樣冷冷的道:“西爾，現在是什麼社會你比我清楚。是金錢至上的社會，我背後的勢力可以給我強大的資金支持我奪得家主之位，而你呢？你有什麼？難道就你手上的那區區不到一百億的美金嗎？”對於克希爾的嘲笑，西爾沒有理會。確實，西爾能動用的資產只有區區的不到一百億美金，雖然説西爾的家族很強大，但是大多都是實業或在一些特殊的場地通着。在沒有成為家主之前，這些錢他本就沒有動用的權利。

而且就算成為了家主，這也並不代表那些錢就是他的了。因為，這些錢是維持家族的運轉的動力，必須花在有用的地方，而真正的能動的資金也就一千億美金多一點吧。

但問題是，現在的西爾本就沒有資格動用那筆資金。同樣的，此時的克希爾也是如此，但是不同的是，可惜的背後還有勢力在支持着他，給他的運作提供資金上足夠的支持。

“是嗎？可惜我並不這麼認為。”西爾冷冷一笑，留給了克希爾一個後腦勺，向自己的房子走去:“克希爾，你要清楚，這一次的考核只要你沒有超過我，家主之位還會是我的。”説罷，也不理會此時的克希爾是什麼樣的表情，就向自己的房子走去。

看着西爾的背影，克希爾的臉上出了陰狠的神。

————一下是資料，但是明天會修改過來的，不好意思啊。又是這樣的，我自己都有些鬱悶。現在訂閲了也沒什麼，因為明天修改後，已經訂閲的點進來是不需要錢的。所以這點大家放心，不會讓你們費幣的。

————1989年，張元和導演系同學王小帥策劃了劇本，在嘗試購買廠標未果後，在未經劇本審查的情況下，向一家si營企業籌集攝製經費拍攝了電影《媽媽》。直到影片全部攝製完成，他們才向西安電影製片廠購到廠標，並由西影廠送審發行。這部電影以一個母親及其弱智兒子的苦難經歷為主要故事線索，劇情晦澀，本談不上好看；但從另一個側面，評論界認為它是新一代電影人的“藝術宣言”因為兒子這個角顯然具有某種隱語意味——評論界認為影片具有直指“第五代”的“弒父神”——在當時，面對來自“第五代”強大的美學壓力和現實處境的雙重壓力，第六代導演開篇便以獨特的密碼書寫這樣一則寓言，似乎也不是不可能。

的確，《媽媽》自誕生之起就被賦予了多過於電影本身的隱喻含義，因此往往令慕名前來的人到失望，但在當時，它的問世確實也給在困境中絕望掙扎的同代人以新的希望和啓示。隨後，張元又再次另闢蹊徑，給同輩電影人指向了一條可能的出路:儘管《媽媽》的國內發行很成問題，首發只獲得六個拷貝的訂數；但第一次，在未經任何官方認可與手續的情況下，張元帶着《媽媽》前往法國南特，並在電影節上獲評委會獎與公眾大獎。隨後，他帶着這部電影開始在數十個國際電影節上參展、參賽，以這種方式，張元成為了繼陳凱歌、張藝謀之後，又一個為西方所知曉的中國導演。

《媽媽》之後，張元又拍攝了《北京咋種》，王小帥則在同年自籌資金拍攝《冬的子》，與此同時何建軍攝製了《懸戀》(然後是《郵差》)，一時間，獨立製片開始成為中國電影中的一股潛，並呈現出愈演愈烈的趨勢。

不得以的地下時期“當獨立電影人的作品在歐美電影節上頻繁製造中國熱點時，一種回應是:中國電影代表團和中國製片體制內製作的電影作品拒絕或被止出席任何有獨立製片作品參賽、參展的國際電影節。於是，一種複雜、微妙而充滿張力的情形開始出現在不同的國際電影節之上。作為一個高，是第五代主將田壯壯未獲審查通過的影片《藍風箏》的參賽以及《北京咋種》的參展，使中國電影代表團在到達東京之後，被止出席任何有關活動。”1993年，中國廣播電影電視部在媒體上公開發表了對電影《藍風箏》(田壯壯)、《北京咋種》、《北京》(吳文光)、《我畢業了》(王光利)、《停機》(1993年張元的《一地ji》開機，因為《北京咋種》一片又si自參加本東京電影節，引起官方的極大憤怒，上級主管部門發下“緊拍令”所有影視機構不得與張元合作，同時電影製片廠撕毀出租燈光及攝影機的合同。關於這次“下馬”事件的整個過程在張元的子寧岱的紀錄片《停機》(原名是《關於一部被影片的討論》)裏有所記錄。)、《冬的子》(王小帥)、《懸戀》(何建軍)七部影片導演的令。

參加電影節獨立製片方式下的電影難以被國內體制容納，審查無法通過，拷貝賣不出去，獨立導演們於是紛紛效法張元，走向國際電影節，以求突圍。而這一原本是不得已“集體行為”在得到西方世界的默許和鼓勵之後，反而變成當時大多數“地下電影”獲得生存和認可的“唯一途徑”此後，張元的《東宮西宮》獲得了阿廷馬格帕羅塔電影節的最佳編劇獎；王小帥《冬的子》1994年獲希臘索斯尼克國際電影節金亞力山大獎；胡雪楊的《留守女士》1993年獲埃及國際電影節最佳影片金字塔大獎，何建軍《懸戀》1994年獲荷蘭鹿特丹電影節影評人獎，《郵差》1995年獲影評人獎和最佳影片獎但是，著名電影學者戴錦華卻言詞犀利地指出了其中的弊端“西方對於中國第六代電影的極度頌揚，所關注的並非是影片所呈現關於中國文化或社會的現實，也不是影片本身，而是‘電影以外的事實。第六代電影的獨立製片方式，是繼張藝謀的‘鐵屋子’老房子中被扼殺的慾望故事，和在現當代中國史的景片前出演的命運悲劇後，成了受到西方矚目的第三種指認中國的方式:一如張藝謀和張藝謀式的電影滿足了西方人舊有的東方主義鏡象；第六代在西方的入選，被用於補足西方自由知識分子先在的，對於九十年代中國文化景觀的預期，以完滿西方自由知識分子關於中國的民主、進步、反抗、公民社會、邊緣人的勾勒…”在這種情況下，國內獨立電影的處境實際上變得更加艱難，獨立導演們和體制之間的關係也進一步僵化，形成了雙方都很尷尬的不利局面。

獨立電影七君子上書2003年，局勢的變化已經相當微妙。從這一年的年初開始，通過各種渠道，媒體公眾和業內人士們關於電影分級的討論便越來越頻繁和ji烈。8月，國家電影局開始主動召集一些著名獨立電影導演，態度也發生了明顯的轉變，從以前的“訓話”狀態轉為“大家能坐下來談談”11月初，電影局打電話通知王小帥，讓他通知賈樟柯、婁燁等導演，一起參加一個會議。11月13，這個後來被神秘化了的座談會終於在北京電影學院的會議室進行了，當時參加會議的人被分成電影局官員、電影學院領導、獨立電影人、電影學院師生4個部分，據與會者之一的電影學院教師張獻民回憶説“一共來了100多人。座位做得非常滑稽，整整齊齊地劃分了兩排，一邊是賈樟柯、王小帥、婁燁、我、崔之恩、張亞璇，我們都是發了言的，賈樟柯的左邊還有劉建斌、烏迪、何建軍、章明、王超，後排有雎安奇、李、耐安、呂樂。後排的人都沒能發言，不是他們不願意發言，而是當時的場面就沒有時間給大家發言。”在這次會議上，張獻民代表大家唸了一份事先起草的提綱，這份提綱經過深思慮，有四條明確的意見，其中三條和審查制度有關。該提綱有七人簽名，分別是何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民和張亞璇(實際簽名者人數則更多，均因各種原因撤銷了簽名)，因為該事件的典型和歷史意義，他們隨後被稱為“獨立電影七君子”對於這次“上書”和發生在整個2003年的明顯變化，青年電影的代言人張獻民説:“如果不從本上改變，這個“利好”規定就有點像晚期癌症病人到醫院就診，大夫不給做手術，卻説給你剪剪指甲吧實際現在這些主電影已經沒有yào方了，必死無疑。”走向地上無論如何，在“上書”之後的2004年，局勢已出現明顯改善，越來越多的第六代導演或與第六代導演處境相似而找不到出路的年輕導演，開始看到了希望的有效途徑。情況並沒有像張獻民(blog)最初擔心的那樣每況愈下，但實際情況，也並不樂觀。

事實上在誕生之初，第六代就面臨着第五代不曾遭受的巨大壓力，這些壓力主要來自主意識形態和嚴峻的市場。因此，第六代遭遇的是一場空前的經濟與文化合圍，為了保證創作並堅持自我，他們被迫進入一個絕非自由的創作空間，這種情況帶來的漫長的惡循環，對他們的創作力產生了巨大內耗。這種內耗導致第六代致命的缺陷是創作離市場，在漫長的、另闢蹊徑的地下生涯中，他們普遍缺乏對市場的判斷。

婁燁大概是最早獲得出土機會的導演之一，但《紫蝴蝶》的執拗，卻暴了第六代在面對市場時的尷尬——創作思想在所謂“現代主義”和“後現代主義”的表象徘徊，對當下的關注也僅停留在邊緣，歷史觀缺席，甚至虛構也是缺席的，習慣於主題先行(甚至是形式先行)，而缺少真正豐滿的故事和人物。

有一種廣泛的誤解是，一個導演從“地下”走到“地上”就一定立刻會像金子見到太陽一樣閃閃發光。但事實上，一個導演在地下無法解決的問題，並不能因為他浮出水面就刃而解。另一種誤解是，第六代全面突圍的一年，那些在“地下”受到廣泛認同的導演，一旦返回“地上”就一定會迅速征服市場，比如賈樟柯，他的電影創作確實很高，但他的電影並不具有商業，《小武》或《站台》這樣的電影必然難以獲得票房，隨後的《世界》更是令人惋惜。繼《世界》之後，王小帥拍攝了影片《青紅》，也以全新的“地上”的姿態走進了公眾視野。而原本是第六代元老級導演的張元，則在一部令人失望的《看上去很美》之後，暫時沒了動靜。

迴歸求創新2006年，婁燁“一意孤行”拍攝了影片《頤和園》，但因為過度渲染**場景(實際原因則是因為涉及了政治)，影片遭到徹底“封殺”似乎在一夜之間，婁燁就成了第六代最邊緣人物的極端代表，他那部《頤和園》，基本只能以口耳相傳的方式傳於對此無限好奇的民間。

而賈樟柯，多年以來，他並非沒有合商業市場和時尚美學的電影劇本，但在《世界》顯而易見的失敗之後，他卻選擇繼續堅持走藝術電影路線，2006年，《三峽好人》“意外”獲得威尼斯電影節金獅獎，賈樟柯得以以一種全新的自信姿態和張藝謀正面“抵抗”雖然“秀戰”之後，口碑不俗的《三峽好人》票房依然只有區區百萬，但和動輒上億製作成本的張藝謀電影相比，投資300萬的低成本藝術電影，依然輕鬆獲得了較高的商業回報。

《三峽好人》獲得廣泛的媒體認可之後，媒體曾先後高調渲染《刺青時代》，但最近的消息卻宣稱，他即將開拍的電影是以成都原420廠拆遷為故事背景的新片《二十四城紀》。與此同時，王小帥的新片《左右》也已殺青，而久未拍片的“七君子”之一，在《北京的風很大》之後基本以拍攝廣告和mv為業(此類導演最常見的情況)的青年導演雎安奇，也將在今年夏天開拍自己的長片‮女處‬作《生快樂，安先生》。

當年的“第六代”似乎也正在這種人人尋找各自商業定位的氣氛下，出現了更加無序的多元分裂國內依然受在1993年北京電影學院的招生‮試考‬中，一個來自山西的小夥子引起了文學系老師的注意。個子不高，也不太愛説話。但他的成績卻在眾多考生中名列前茅。因為某些當時的規定，電影學院沒有招收這個小夥子。但在九月份開學的時候，這個山西小夥還是出現在學校裏，做為文學系的旁聽生。他就是賈樟柯。我迄今都沒考證過賈樟柯是否拿到了電影學院的學位證書，似乎也沒有這個必要。因為對這個曾拍過《小武》《站台》等片的導演文憑，好像只是眾多獲獎證書中最底層的一個紙製品。做為文學系的畢業生，賈樟柯比其他第六代導演對劇本有着更深的理解，加上四年的理論學習，賈樟柯的電影中充滿了更加真實的人文關懷和藝術創新。都在拍自己生命中的絮語，當過無業遊民又跟隨大棚車跳過霹靂舞的賈樟柯比其他第六代導演的作品的視角更加的低沉，畢竟，《小武》中會唱歌的打火機跟《站台》裏的走，都是賈樟柯的親身經歷。