19963小説的智慧

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四在因果之外在一定的意義上，寫小説就是編故事。在許多小説家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲劇。他們把小説的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心絃的情節，離奇的巧合，動人心的場面。他們讓人物發表彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。

在小説中強化、營造、渲染生活的戲劇因素，正是上個世紀小説家們的做法。在他們那裏，場面成為小説構造的基本因素，小説宛如一個場面豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小説走出了這種戲劇。把生活劃分為常和戲劇兩個方面，強化其戲劇而捨棄其常，乃是現象和本質二分模式在小説領域內的一種運用。在現實中，常與戲劇是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小説的“本體論使命”這一使命是別的藝術無能承擔的。

誇大戲劇，拒斥常，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞里士多德的“情節的整一”到恩格斯的“典型環境中的典型格”都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂“人生大舞台，舞台小人生”乃是謊言，其代價是抹殺了常的美學意義。

事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇，走向常。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的“第二層次”的對話，這些對話彷彿是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實。在海明威的小説中，這種所謂“第二層次”的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人談，但我們並不知道我們是怎樣談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示:現實中的對話總是被常所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不繫統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未説出的東西上面的一層薄薄的表面；它重複、笨拙，由此暴了人物的特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果説雨果小説中的對話以其誇張的戲劇使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那麼，可以説海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在常生活中是怎樣進行談的。

我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果範疇演出的假面舞會。

昆德拉講述了一個絕妙的故事:一個男人和一個女人互相暗戀，等待着向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林裏採蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論着蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。

真正具諷刺意義的事情還在後面。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己説:我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的子。

德謨克里特曾説:只要找到一個因果的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小説家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如説，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小説家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡的忠貞的故事。

按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理作家，托爾斯泰是一位理的、甚至有説教氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小説中，思想構成了明確的動機，人物只是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如説，基裏洛夫之所以自殺，是因為他確信人只有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸入非理哲學的範疇，但這種思想是他的理所把握的，其作用方式也是極其理、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理並不是某種非理的哲學觀念，而是我們的理思維無法把握的種種內在衝動、瞬時覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在小説家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方面。

一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的格，憂鬱症，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已經有了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或者——如果不能納入——就被遺忘了。人們對生活的理解很像是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是複雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你不能説這些被忽略了的心理細節不是原因，因為任何一個細節的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果。小説家當然不可能窮盡一切細節，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的限度內復原生活的真實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可是，正像昆德拉所説的，人們讀小説就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了這些細節。因此，讀者中十有八、九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。

五與反漫主義與漫有不解之緣。本身具有一種美化、理想化的力量，這至少是人們共通的青期經驗。彷彿作為恩，人們又反轉過來把美化和理想化。一切漫主義者都是愛的謳歌者，或者——詛咒者，倘若他們覺得自己被的魔力傷害的話，而詛咒仍是以承認此種魔力為前提的。

現代小説在本質上是反漫主義的，這種“深刻的反漫主義”——如同昆德拉在談到卡夫卡時所推測的——很可能來自對的眼光的變化。昆德拉讚揚卡夫卡（還有喬伊斯）使從漫情的霧中走出，還原成了每個人平常和基本的生活現實。作為對照，他嘲笑勞倫斯把抒情化，用鄙夷的口氣稱他為“歡的福音傳教士”十九世紀初期的漫主義者並不直接謳歌，在他們看來，必須表現為情的形態才能成為價值。在勞倫斯那裏，本身就是價值，是對抗病態的現代文明的惟一健康力量。對於卡夫卡以及昆德拉本人來説，和愛情都不再是價值。這裏的確發生着看的眼光的重大變化，而如果杜絕了對的抒情眼光，影響必是深遠的，那差不多是消解了一切漫主義的原動力。

抒情化是一種賦予意義的傾向。如果徹底排除掉抒情化，以及人的全部生命行為便只成了生物行為，暴了其可怕的無意義。甚至勞倫斯也清楚地看到了這種無意義，他的查太萊夫人一邊和守獵人做愛，一邊冷眼旁觀，覺得這個男人的部的衝撞多麼可笑。上帝造了有理智的人，同時又迫使他做這種可笑的姿勢，未免太惡作劇。但守獵人的雄風終於征服了查太萊夫人的冷靜，把她胎成了一個婦人，使她發現了行為本身的美。曾因愛情獲得意義，現代人普遍不相信愛情，在此情形下怎樣肯定，這的確是現代人所面臨的一個難題。製造美又破壞美，使人亢奮又使人厭惡，儘管無意義卻絲毫不減其異常的威力，這是與存在相關聯的面貌。現代人在的問題上的尷尬境遇乃是一個縮影，表明現代人在意義問題上的兩難，一方面看清了生命本無意義的真相，甚至看穿了一切意義尋求的自欺質，另一方面又不能真正安於意義的缺失。

對於上述難題，昆德拉的解決方法體現在這一命題中:任何無意義在意外中被揭示是喜劇的源泉。這是的審美觀的轉折:的抒情詩讓位於的喜劇，被欣賞不再是因為美，而是因為可笑，自嘲取代兩情相悦成了做愛時美的源泉。在其小説作品中，昆德拉本人正是一個捕捉的無意義和喜劇的高手。不過，我確信，無論他還是卡夫卡，都沒有徹底拒絕的抒情。例如他賞的《城堡》第三章，卡夫卡描寫k和弗麗達在酒館地板上長時間地做愛，k覺得自己走進了一個比人類曾經到過的任何國度更遠的奇異的國度，這種描寫與勞倫斯式的抒情有什麼本質不同呢？區別僅在於比例，在勞倫斯是基本調的東西，在卡夫卡只是整幅畫面上的一小塊亮彩。然而，這一小塊亮彩已經足以説明，尋求意義乃是人的不可磨滅的本。

現代小説的特點之一是反對情謊言。在情問題上説謊，用誇張的言辭渲染愛和恨、歡樂和痛苦等等，這是漫主義的通病。現代小説並不否認情的存在，但對情持一種研究的而非頌揚的態度。

昆德拉説得好:藝術的價值同其喚起的情的強度無關，後者可以無需藝術。興奮本身不是價值，有的興奮很平庸。情洋溢者的心靈往往是既不、也不豐富的，它動輒動，情如水，來得容易也去得快，永遠釀不出一杯醇酒。情的浮誇必然表現為修辭的浮誇，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用情的語言彌補覺的貧乏。

不過，我不想過於譴責漫主義，只要它是真的。真誠的漫主義者——例如十九世紀初期的漫主義者——患的是青期誇張病，他們不自覺地誇大情，但並不故意偽造情。在今天，真漫主義已經近於絕跡了，免費的是偽漫主義，煽情是它的美學，媚俗是它的道德，其特徵是批量生產和推銷虛假情，通過傳媒縱大眾的情消費，目的是獲取純粹商業上的利益。

六道德判斷的懸置人類有兩種最深蒂固的習慣，一是邏輯，二是道德。從邏輯出發，我們習慣於在事物中尋找因果聯繫，而對在因果之外的廣闊現實視而不見。從道德出發，我們習慣於對人和事做善惡的判斷，而對在善惡的彼岸的真實生活懵然無知。這兩種習慣都妨礙着我們研究存在，使我們把生活簡單化，停留在生活的表面。

對小説家的兩大考驗:擺邏輯推理的習慣，擺道德判斷的習慣。

邏輯解構和道德中立——這是現代小説與古典小説的分界線，也是現代小説與現代哲學的會合點。

看事物可以有許多不同的角度，道德僅是其中的一種，並且是相當狹隘的一種。存在本無善惡可言，善惡的判斷出自一定的道德立場，歸到底出自維護一定社會秩序的需要。可是，這類判斷已經如此天長久，層層纏結，如同蛛網一樣緊密附着在存在的表面。一個小説家作為存在的研究者，當然不該被這蛛網纏住，而應進入存在本身。寫小説的前提是要有自由的眼光，不但沒有區，凡存在的一切皆是自己的領地，而且拒絕獨斷，善於發現世間萬事的相對質。古往今來，在設置區和助長獨斷方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有超於道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意義上，昆德拉説:小説是“道德判斷被懸置的領域”把道德判斷懸置，這正是小説的道德。

從小説的智慧看，隨時準備進行道德判斷的那種熱忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一個墮落的壞女人，還是一個深情的好女人？渥倫斯基是不是一個自私的傢伙？托爾斯泰不問自己這樣的問題。聰明的讀者也不問，問並且到困惑的讀者已經有點蠢了，而最蠢的則是問了並且做出斷然回答的讀者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遺囑執行人布洛德，批評他以及他開創的卡夫卡學把卡夫卡描繪成一個聖徒，從而把卡夫卡逐出了美學領域。某個卡夫卡學者寫道:“卡夫卡曾為我們而生，而受苦。”昆德拉譏諷地反駁:“卡夫卡沒有為我們受苦，他為我們玩兒了一通！”世上最無幽默的是道德家。小説家是道德家的對立面，他發明了幽默。昆德拉的定義:“幽默:天神之光，世界揭示在它的道德的模稜兩可中，將人暴在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間萬事的相對而陶醉，肯定世間無肯定而享奇樂。”我們平時斤斤計較於事情的對錯，道理的多寡，情的厚薄，在一位天神的眼裏，這種認真必定是很可笑的。小説傢俱有兩方面的才能。一方面，他在常生活中也難免認真，並且比一般人更善於觀察和體會這種認真，細緻入微地悉人心的小秘密。另一方面，作為小説家，他又能夠超越於這種認真，把人心的小秘密置於天神的眼光下，居高臨下地看出它們的可笑和可愛。

上帝死了，人類的一切失去了絕對的據，哲學曾經為此而悲嚎。小説的智慧卻告訴我們:你何不自己來做上帝，用上帝的眼光看一看，相對豈不比絕對好玩得多？那麼，從前那個獨斷的上帝豈不是人類的贗品，是猜錯了上帝的趣味？小説教我們在失去絕對之後愛好並且享受相對。

七生活永遠大於政治對於諸如“傷痕文學”、“改革文學”、“亡文學”之類的概念，我始終抱懷疑的態度。我不相信可以按照任何政治標準來給文學分類，不管充當標準的是作品產生的政治時期、作者的政治身份還是題材的政治內涵。我甚至懷疑這種按照政治標準歸類的東西是否屬於文學，因為真正的文學必定是藝術，而藝術在本質上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的。

作家作為社會的一員，當然可以關心政治，參與政治活動。但是，當他寫作時，他就應當如海明威所説，像吉卜賽人，是一個同任何政治勢力沒有關係的局外人。他誠然也可以描寫政治，但他是站在文學的立場上、而不是站在政治的立場上這樣做的。小説不對任何一種政治作政治辯護或政治批判，它的批判永遠是存在質的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱做“一部偽裝成小説的政治思想”因為它把生活縮減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身正是專制神。對於一個作家來説，不論站在何種立場上把生活縮減為政治，都會導致取消文學的獨立，把文學變成政治的工具。

把生活縮減為政治——這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠超出人們自己的想像。我們曾經有過“突出政治”的年代，那個年代似乎很遙遠了，但許多人並未真正從那個年代裏走出。在這些人的記憶中，那個年代的生活除了政治運動，剩下的便是一片空白。蘇聯和東歐解體以後，那裏的人們紛紛把在原體制下度過的歲月稱做“失去的四十年”在我們這裏，類似的論調早已不脛而走。一個人倘若自己不對“突出政治”認同，他就一定會發現，在任何政治體制下，生活總有政治無法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因為一種政治制度而叫喊“失去”生活的人，他真正失去的是那種思考和體驗生活的能力，我們可以斷定，即使政治制度改變，他也不能重獲他註定要失去的生活。我們有權要求一個作家在任何政治環境中始終擁有上述那種看生活的能力，因為這正是他有資格作為一個作家存在的理由。

彼得堡恢復原名時，一個左派女人興高采烈地大叫:“不再有列寧格勒了！”這叫聲傳到了昆德拉耳中，起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進大學時，正值中蘇論戰，北京大學的莘莘學子們聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰鬥言辭鼓掌喝彩。當時我就想，如果中蘇的角互換，高音喇叭裏播放的是反教條主義社論，這些人同樣也會鼓掌喝彩。事實上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠健康，繼而又為這個賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定澤東的人，多半是當年“誓死捍衞”的鬥士。昨天還在鼓吹西化的人，今天已經要用儒學一統天下了。從一個極端跳到另一個極端，真正的原因不在受矇蔽，也不在所謂形而上學的思想方法，而在一種永遠追隨時代神的情。昆德拉一針見血地指出，在其中支配着的是一種“審判的神”即據一個看不見的法庭的判決來改變觀點。更深一步説，則在於個人的非個人，始終沒有真正屬於自己的內心生活和存在體悟。

昆德拉對於馬雅可夫斯基毫無好，指出後者的革命抒情是專制恐怖不可缺少的要素，但是，當審判的神在今天全盤抹殺這位革命詩人時，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和他的奇特的比喻了。

“道路在霧中”——這是昆德拉用來反對審判神的偉大命題。每個人都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在後人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實前人當時也是在霧中行走。

“馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆境遇。看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。”在我看來，昆德拉的這個命題是站在存在的立場上分析政治現象的一個典範。然而，審判的神源遠長，持續不息。昆德拉舉了一個最典型的例子:我們世紀最美的花朵——二、三十年代的現代藝術——先後遭到了三次審判，納粹譴責它是“頹廢藝術”共產主義政權批評它“離人民”凱旋的資本主義又譏它為“革命幻想”把一個人的全部思想和行為縮減為他的政治表現，把被告的生平縮減為犯罪錄，我們對於這種思路也是多麼駕輕就。我們曾經如此判決了胡適、梁實秋、周作人等人，而現在，由於魯迅、郭沫若、茅盾在革命時代受過的重視，也已經有越來越多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學素養的所謂文學批評家同時也是一些政治上的一孔之見者和偏執狂，他們永遠也不會理解，一個曾經歸附過納粹的人怎麼還可以是一個偉大的哲學家，而一個作家的文學創作又如何可以與他所捲入的政治無關並且擁有更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創作必然突破其政治立場的限制，可是這班自命反專制主義的法官還要審判列寧哩。

東歐解體後，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡，他本人對此的想是:“我看見自己騎在一頭誤解的驢上回到故鄉。”在此前十多年，住在柏林的貢布羅維茨拒絕回到自由化氣氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認為其真正的理由與政治無關，而是關於存在的。無論在祖國，還是在僑居地，優秀的亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在質的苦惱卻無人置理，無法與人。

關於這種存在質的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達:“令人震驚的陌生並非表現在我們所追嬉的不相識的女人身上，而是在一個過去曾經屬於我們的女人身上。只有在長時間遠走後重返故鄉，才能揭示世界與存在的本的陌生。”非常深刻。和陌生女人‮情調‬，在陌生國度觀光，我們所受到的只是一種新奇的刺，這種覺無關乎存在的本質。相反，當我們面對一個朝夕相處的女人，一片門路的鄉土，常生活中一些自以為稔的人與事，突然產生一種陌生和疏遠的時候，我們便瞥見了存在的令人震驚的本質了。此時此刻，我們一向藉之生存的據突然瓦解了，存在向我們展現了它的可怕的虛無本相。不過，這種覺的產生無須藉助於遠走和重返，儘管距離的間隔往往會促成疏遠化眼光的形成。

對於移民作家來説，最深層的痛苦不是鄉愁，而是一旦回到故鄉時會產生的這種陌生，並且這種陌生一旦產生就不只是針對故鄉的，也是針對世界和存在的。我們可以想像，倘若貢布羅維茨回到了波蘭，當人們把他當做一位政治上的文化英雄而熱烈歡的時候，他會到多麼孤獨。

八文學的安靜波蘭女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡獲得1996年諾貝爾文學獎之後，該獎的前一位得主愛爾蘭詩人希尼寫信給她，同情地嘆道:“可憐的、可憐的維斯瓦娃。”而維斯瓦娃也真的覺得自己可憐，因為她從此不得安寧了，必須應付大量來信、採訪和演講。她甚至希望有個替身代她拋頭面，使她可以回到隱姓埋名的正常生活中去。

維斯瓦娃的煩惱屬於一切真正熱愛文學的成名作家。作家對於名聲當然不是無動於衷的，他既然寫作，就不能不關心自己的作品是否被讀者接受。但是，對於一個真正的作家來説，成為新聞人物卻是一種災難。文學需要安靜，新聞則追求熱鬧，兩者在本上是互相敵對的。福克納稱文學是“世界上最孤寂的職業”寫作如同一個遇難者在大海上掙扎，永遠是孤軍奮戰，誰也無法幫助一個人寫他要寫的東西。這是一個真正有自己的東西要寫的人的心境，這時候他渴望避開一切人，全神貫注於他的寫作。他遇難的海域僅僅屬於他自己，他必須自己救自己，任何外界的喧譁只會導致他的沉沒。當然，如果一個人並沒有自己真正要寫的東西，他就會喜歡成為新聞人物。對於這樣的人來説，文學不是生命的事業，而只是一種表演和姿態。

我不相信一個好作家會是熱衷於際和談話的人。據我所知，最好的作家都是一些際和談話的節儉者，他們為了寫作而吝於際，為了文字而節省談話。他們懂得孕育的神聖，在作品寫出之前，忌諱向人談論醖釀中的作品。凡是可以寫進作品的東西，他們不願把它們變成言談而白白失。維斯瓦娃説她一生只做過三次演講，每次都倍受折磨。海明威在諾貝爾授獎儀式上的書面發言僅一千字，其結尾是:“作為一個作家，我已經講得太多了。作家應當把自己要説的話寫下來，而不是講出來。”福克納拒絕與人討論自己的作品，因為:“毫無必要。我寫出來的東西要自己中意才行，既然自己中意了，就無須再討論，自己不中意，討論也無濟於事。”相反，那些喜歡滔滔不絕地談論文學、談論自己的寫作打算的人，多半是文學上的低能兒和失敗者。

好的作家是作品至上主義者，就像福樓拜所説，他們是一些想要消失在自己作品後面的人。他們最不願看到的情景就是自己成為公眾關注的人物，作品卻遭到遺忘。因此，他們大多都反別人給自己寫傳。海明威譏諷熱衷於為名作家寫傳的人是“聯邦調查局的小角”他建議一心要寫他的傳記的菲力普·揚去研究死去的作家，而讓他“安安靜靜地生活和寫作”福克納告訴他的傳記作者馬爾科姆·考利:“作為一個不願拋頭面的人，我的雄心是要退出歷史舞台，從歷史上銷聲匿跡，死後除了發表的作品外，不留下一點廢物。”昆德拉認為，卡夫卡在臨死前之所以要求毀掉信件，是恥於死後成為客體。可惜的是，卡夫卡的研究者們紛紛把注意力放在他的生平細節上，而不是他的小説藝術上，昆德拉對此評論道:“當卡夫卡比約瑟夫·k更引人注目時，卡夫卡即將死亡的進程便開始了。”在研究作家的作品時，歷來有作家生平本位和作品本位之爭。十九世紀法國批評家聖伯夫是前者的代表，他認為作家生平是作品形成的內在依據，因此不可將作品同人分開，必須收集有關作家的一切可能的資料，包括家族史、早期教育、書信、知情人的回憶等等。在自己生前未發表的筆記中，普魯斯特對當時佔統治地位的這種觀點作了彩的反駁。他指出，作品是作家的“另一個自我”的產物，這個“自我”不僅有別於作家表現在社會上的外在自我，而且惟有排除了那個外在自我，才能顯身並進入寫作狀態。聖伯夫把文學創作與談話混為一談，熱衷於打聽一個作家發表過一些什麼見解，而其實文學創作是在孤獨中、在一切談話都沉寂下來時進行的。一個作家在對別人談話時只不過是一個上社會人士，只有當他僅僅面對自己、全力傾聽和表達內心真實的聲音之時，亦即只有當他寫作之時，他才是一個作家。因此，作家的真正的自我僅僅表現在作品中，而聖伯夫的方法無非是要求人們去研究與這個真正的自我毫不相干的一切方面。

不管後來的文藝理論家們如何分析這兩種觀點的得失，一個顯著的事實是，幾乎所有第一的作家都本能地站在普魯斯特一邊。海明威簡潔地説:“只要是文學，就不用去管誰是作者。”昆德拉則告訴讀者，應該在小説中尋找存在中、而非作者生活中的某些不為人知的方面。對於一個嚴肅的作家來説，他生命中最嚴肅的事情便是寫作，他把他最好的東西都放到了作品裏，其餘的一切已經變得可有可無。因此，毫不奇怪，他絕不願意作品之外的任何東西來轉移人們對他的作品的注意，反而把他的作品看做可有可無，宛如——借用昆德拉的表達——他的動作、聲明、立場的一個闌尾。

然而，在今天，作家中還有幾人仍能保持着這種迂腐的嚴肅？將近兩個世紀前，歌德已經抱怨新聞對文學的侵犯:“報紙把每個人正在做的或者正在思考的都公之於眾，甚至連他的打算也置於眾目睽睽之下。”其結果是使任何事物都無法成，每一時刻都被下一時刻所消耗，本無積累可言。歌德倘若知道今天的情況，他該知足才是。我們時代的鮮明特點是文學向新聞的蜕變，傳媒的宣傳和炒作幾乎成了文學成就的惟一標誌，作家們不但不以為恥，反而爭相與傳媒‮情調‬。新聞記者成了指導人們閲讀的權威，一個作家如果未在傳媒上亮相，他的作品就必定默默無聞。文學批評家也只是在做着新聞記者的工作，如同昆德拉所説，在他們手中，批評不再以發現真正有價值的作品及其價值所在為己任，而是變成了“簡單而匆忙的關於文學時事的信息”其中更有譁眾取寵之輩，專以危言聳聽、製造文壇新聞事件為能事。在這樣一個浮躁的時代，文學的安靜已是過時的陋習，或者——但願我不是過於樂觀——只成了少數不怕過時的作家的特權。

九結構的自由和遊戲神關於小説的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的傳統，他把這一傳統歸納為結構的自由和遊戲神。他認為，當代小説家的任務是將拉伯雷式的自由與結構的要求重新結合，既把握真正的世界，同時又自由地遊戲。在這方面，卡夫卡和托馬斯·曼堪為楷模。作為一個外行，我無意多加發揮，僅限於轉述他所提及的以下要點:1主題——關於存在的提問——而非故事情節成為結構的線索。不必構造故事。人物無姓名，沒有一本户口簿。

2主題多元，一切都成為主題，不存在主題與橋、前景與背景的區別，諸主題在無主題的廣闊背景前展開。背景消失，只有前景，如立體畫。無須橋和填充，不必為了滿足形式及其強制而離開小説家真正興趣的東西。

3遊戲神，非現實主義。小説家有離題的權利，可以自由地寫使自己入的一切，從多角度開掘某個關於存在的問題。提倡將文論式思索併入小説的藝術。

為了證明小説形式方面的上述探索方向的現代，我再轉抄一位法國作家和一位中國作家的證詞。這些證詞是我偶然讀到的，它們與昆德拉的文論肯定沒有直接的聯繫，因而更具證明的效力。

法國作家瑪格里特·杜拉:“寫作並不是敍述故事。是敍述故事的反面。是同時敍述一切。是敍述一個故事同時又敍述這個故事的空無所有。是敍述由於一個故事不在而展開的故事。”中國作家韓東:我不喜歡把假事寫真，即小説習慣的那種編故事的方式，而喜歡把真事寫假。出發點是事實和個人經驗，但那不是目的。

“我的目的是假，假的部分即越出新聞真實的部分是文學的意義所在。”附帶説一句，讀到韓東這一小段話時我到了一種驚喜，並且立即信任了他，相信他是一個好的小説家，——我所説的“好”不限於、但肯定包括藝術上嚴肅的含義。也就是説，不管他的小説怎樣貌似玩世不恭，我相信他是一個嚴肅的小説藝術家。