第一章巴努什不再讓人發笑的日子

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我可以説，"歷史的終結"這一詞從未在我心中引起不安或不快。"忘卻它該是多麼美妙！它盡了我們短暫生命的汁，把它們用在無謂的勞作中。忘卻歷史將是美好的！"（《生活在別處》）如果它要結束（儘管我不能具體地想象哲學家喜歡談論的這個終結），那它就快些吧！但是，同一種説法，"歷史的終結"，用於藝術，卻讓我心頭髮緊；這個終結，我能再好不過地想象，因為今小説生產的大部分是由那些在小説歷史之外的小説組成的:小説化的懺悔，小説化的報道，小説化的清算，小説化的自傳，小説化的披隱私，小説化的告發，小説化的政治課，小説化的丈夫臨終之際，小説化的父親臨終之際，小説化的母親臨終之際，小説化的失去童貞，小説化的分娩，沒完沒了的小説，直至時間的終結，説不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小説的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。

在我看來，偉大的作品只能誕生於它們的藝術歷史之中，並通過參與這一歷史而實現。只有在歷史之內我們才能把握什麼是新的，什麼是重複的，什麼是被發現的，什麼是摹仿的。換言之，只有在歷史之內，一部作品才可作為價值而存在，而被發現，而被評價。所以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的歷史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學價值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。即興與結構在寫作《唐·吉訶德》的時候，萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的格產生改變。拉伯雷、萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如痴，這個自由與即興聯在一起。複雜而嚴謹的結構藝術只是到了十九世紀上半葉才成為強令的必要。當時誕生的小説的藝術，由於其情節集中在有限時空內，發生在諸多人物歷史的錯處，因而要求情節與場面被密地計算構成:在開始寫作之前，小説家即劃出了小説的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記:七個筆記本，在七星出版社版（editionspleade）中佔據400頁（而全部小説佔750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，眾人物長時間爭奪主角的位置；斯達伏洛金（stavroguine）應當結婚，但是"和誰"？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試着讓他和三個女人結婚；等等。（悖論只是表面的:這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物"活生生"格的"非藝術"因素只不過是那些對藝術毫無悟的人的天真情。）我們世紀的小説家，對小説藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在歷史之線斷裂之處將其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。

我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（jacquelefataliste），為它勇敢的怪誕所造成的豐富而欣喜若狂。小説中思索與趣事並存，一個故事套着另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。我問自己:這個絕妙的混亂是來自於一個了不起的心計算的結構，還是來自於一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中佔主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白:也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如痴的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。這種建築式的意圖是否會使小説失去其自由的魅力？它的遊戲？然而遊戲到底是什麼？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興並不比為自己發明自己的規則體系而減少自由。

然而將拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小説家提出了不同於使巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如:布洛赫（broch）的《夢遊人》（lessomnambules）的第三卷是一部由五個"聲部"組成的"復調"長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由於一個共同的情節，也不是由於共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（a-小説，b-報導，c-短篇小説，d-詩，e-論文）。在全書的八十八章中，這五條線在下面這樣的奇特順序中替:a－a－a－b－a－b－a－c－a－a－d－e－c－a－b－d－c－d－a－e－a－a－b－e－c－a－d－b－b－a－e－a－a－e－a－b－d－c－b－b－d－a－b－e－a－a－b－a－d－a－c－b－d－a－e－b－a－d－a－b－d－e－a－c－a－d－d－b－a－a－c－d－e－b－a－b－d－b－a－b－a－a－d－a－a－d－d－e.

是什麼使布洛赫恰好選擇這個順序而不是別的？是什麼導致他在第四章恰恰選擇b而不是c或d？不是特或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。他是受別的標準指引:不同的形式（詩句、敍事、格言、哲學沉思）令人驚訝地相互為伍所產生的魅力；浸透在不同章回中的不同類型的動的對照；章回長度的變幻；最後還有五個相同的關於存在的問題的展開，它們像五面鏡子照在五條線上。我們找不到更好的説法，姑且稱這些標準為音樂式的；可以這樣總結:十九世紀建立了結構的藝術，但是，是我們的世紀為這一藝術帶來了音樂。

《撒旦詩篇》由三條或多或少獨立的線索構成:a:撒拉丁·尚沙和吉佈列爾·法利什達，兩個在孟買和倫敦往來生活的今印度人；b:論述伊斯蘭教起源的可蘭經式的歷史；c:村民從海上向麥加（lamecque）進軍，他們以為可以不濕腳板而越過海洋，結果卻葬身其中。

三條線按照下面的順序在九個章節中陸續被重新帶起:a－b－a－c－a－b－a－c－a［順帶一句:在音樂中，這種順序叫做迴旋曲（rondo）:主題有規律地重現，與幾個次要的主題替。］。

這就是整體的節奏（我附帶提一下在法文版頁數上的整體）:a（100）b（40）a（80）c（40）a（120）b（40）a（70）c（40）a（40）。我們發現b和c部長度一樣，給整體印上了節奏的規律。

a線佔據小説空間的七分之五，b線七分之一，c線七分之一。從這一數量報告中得出a線的主導地位:小説的重心在法利什達和尚沙的當代命運之中。

然而b與c線雖是附屬線，小説的美學賭注卻集中在它們身上，因為正是靠了它們拉什迪才得以把握住所有小説的基本問題（一個個人，一個人物的認同問題），以一種新的超越心理小説常規的方式:尚沙的或法利什達的個通過一番細緻的對其心靈狀態的描寫是難以捉摸的，它們的神秘駐在兩人心理內部兩種文明（印度的和歐洲的）共存之中；它駐在他們的裏，他們已經離而去，然而卻仍活在他們身上。這些，在什麼地方被折斷？如果我們要觸摸傷口，應該一直走到什麼地方？注目"古井"，並非題外之題，這一注目瞄準着事情的心臟:兩位主人公的存在的撕裂。

猶如沒有亞伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼筆下，亞伯拉罕在雅各布之前已生活了好幾個世紀），雅各布只是前者的"摹仿與繼續"；如果沒有大天使吉佈列爾（gibreel），沒有穆胡恩德、穆罕默德（mahomet），吉佈列爾·法利什達讓人無法理解，甚至如果沒有這個霍梅尼（khomeiny）的伊斯蘭神權政治或這個狂熱的年輕姑娘帶領村民走向麥加，更不如説走向死亡，法利什達同樣讓人無法理解。所有這些人都是他的可能，沉睡在他的身上，他要同這些可能去爭奪他自己的個。在這部小説中，沒有任何一個重要問題不是要通過對古井的注目才可審視。什麼是好？什麼是壞？誰對別人來説是魔鬼？是尚沙對於法利什達或是法利什達對於尚沙？使村民產生朝聖靈的是魔鬼還是天使？他們的淹沒至死是一場讓人同情的沉淪或是走向天堂的旅行？有誰説？有誰知？如果善與惡如此這般難以把握，它是否也是諸宗教創始人所經歷的痛苦？基督的那些可怕的失望之詞，那段前所未有的褻瀆神明之句:"我的上帝，我的上帝，為什麼你把我拋棄？"它是不是迴盪在所有基督徒的心底？穆胡恩德自問是誰，是上帝或是魔鬼給他提示了詩篇，他的疑問中難道沒有人的存在賴以建立其上的那個被隱藏的無把握嗎？在偉大原則的陰影之下自從拉什迪的《子夜的孩子們》（enfantsdeminuit）在當時（1980年）喚起一致的欣賞後，盎格魯-撒克遜文學界無人反對他是當今最有天分的小説家之一。

《撒旦詩篇》1988年9月用英文發表，受到歡和贏得人們對偉大作家的關注。該書接受這些致意，並未料想幾個月後爆發的風暴:霍梅尼，伊朗的主宰以褻瀆神明為由判拉什迪死刑，並派遣他的殺手追逐捕殺，其結果無法想見。

這些事發生在小説尚未被翻譯之前。在各地，盎格魯-撒克遜世界之外，醜聞走在了作品之前。在法國，新聞界立即拿出了尚未出版的小説的章節，目的是讓人瞭解判決的因由。這種作法再正常不過，但對於一部小説卻將其致於死地。僅僅通過被告罪的段落去介紹它，人們便從一開始就把一件藝術作品變成簡單的罪體。

我從來不講文學批評的壞話。因為對於一個作家，沒有比面臨批評的不存在而更糟糕。我所指的文學批評是把它作為思索和分析:這種批評善於把它所要批評的書閲讀數遍（如同一部偉大的音樂，人們可以無窮無盡地反覆地聽，偉大的小説也一樣，是供人反覆閲讀的）；這種文學批評對現實的無情時鐘充耳不聞，對於一年前，30年前，300年前誕生的作品都準備討論；這種文學批評試圖捉住一部作品中的新鮮之處，並把它載入歷史的記憶之中。如果思索不跟隨小説的歷史，我們今天對於陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯和普魯斯特便會一無所知。沒有它，任何作品都會付諸隨意的判斷和迅速的忘卻。然而，拉什迪的情況卻表明（如果還需要一個證明的話）這樣的思索已經不再。文藝批評，無形之中，無辜地，隨着事物的力量，隨着社會的新聞界的演進，自己變成了一種簡單的（通常是聰明的，永遠是匆忙的）關於文學時事的信息。

就《撒旦詩篇》來講，文學時事是對一位作者判處死刑。在這一或生或死的情況下去談藝術幾乎成了無謂之談。的的確確，當着重大原則受到威脅時，藝術代表什麼呢？因此在世界各地，所有的評論都集中在原則問題的爭執之上:言論自由；捍衞它的必要（事實上人們捍衞了它，人們曾抗議，並曾簽名上書）；宗教，伊斯蘭教與基督教。與此同時，也有這樣的問題:一位作家是否有道德上的權利去褻瀆或傷害信教者？甚至有這個懷疑:拉什迪攻擊伊斯蘭教是否僅僅為了給自己作廣告和出售他那本無法讓人讀懂的書？

帶着一種令人不解的一致（在世界各地我都發現有同樣的反應），文人、知識分子、出入沙龍的人們對小説擺出一副貌似高雅的姿態。這一回他們決定反抗任何商業的壓力，拒絕閲讀在他們看來成為爆冷門的簡單對象。他們簽署了所有支持拉什迪的請願書，同時認為帶着一種風度時髦的微笑説這樣的話更為風雅:"他的書麼？噢沒有沒有，我沒有讀過。"政治人物乘機抓住這一有趣的、他們不喜歡的小説家的"失寵"。我永遠忘不了他們當時表現的正直的公正:"我們譴責霍梅尼的判決，言論自由對於我們是神聖的。但我們並不因此而減少譴責這一對信仰的攻擊。這是可鄙的、拙劣的、侵犯人民靈魂的攻擊。"是的，沒有人懷疑拉什迪對伊斯蘭教進行了攻擊，因為只有控告是真實的；書中的文字沒有任何意義，它們已不復存在。三個時代的衝擊歷史中的獨一無二的境況:由於他的出身，拉什迪屬於穆斯林世界，這一世界在很大程度上還生活在現代之前的時代。而他寫作在歐洲，在現代的時代，或者説，更確切地講，在這個時代的終結上。

在伊朗的伊斯蘭教此時正值遠離宗教的温和而走向好鬥的神權政治之際，小説的歷史，隨着拉什迪，從托馬斯·曼的好心的教授般的微笑走向從重被發現的拉伯雷式幽默源泉中汲取奔馳的想象。各種反論相匯合，並被推向極端。

從這一點來看，對拉什迪的譴責並非一種偶然，一次瘋狂，而是兩個時代的再也不能更深的衝突:神權政治討伐現代，並把它的最有代表的創作——小説，作為他們的目標。因為拉什迪沒有冒犯神聖，他沒有攻擊伊斯蘭教，他寫了一本小説，但是這對於神權統治的神説來，比進行攻擊還要糟糕:如果攻擊一個宗教（通過一場論戰，一次褻瀆神聖，一場説），神殿的衞護者可以很容易地在自己領地上進行捍衞，用他們自己的語言；但是對於他們，小説是另一個星球，是建立在另一本體論上的宇宙，是一座地獄，唯一的真理在那裏沒有權力，那種撒旦式的模稜兩可使所有的堅定都轉換為謎。

讓我們強調一下:不是攻擊，是模稜兩可；《撒旦詩篇》第二部分（即被定罪的部分，它回憶穆罕默德與伊斯蘭教起源）在小説裏被介紹為吉布利爾·法利什達的一個夢，後來他據這個夢編導了一部劣等影片，其中他自己扮演大天使的角。敍事因此而雙重地加以對比（先是一場夢，然後是一場劣等電影，遭到失敗），不是作為一種斷言，而是作為一個遊戲的發明。使人不愉快的發明嗎？我反對:正是它使我理解了伊斯蘭教，伊斯蘭教世界的詩，此乃生平第一次。

我們應該這樣強調:在小説的相對世界裏，沒有恨的位置；如果小説家寫小説，為的是清算他的帳（不論是個人的或是意識形態的），那他就註定完全地、肯定地在美學上沉船。阿葉莎，那個年輕的引着帶有幻覺的村民走向死亡的姑娘是個魔鬼，同時又頗為誘人，十分可愛（頭上總是環繞着到處伴隨她的蝴蝶），甚至經常令人動。甚至在一位亡主教的肖像上（想象中的霍梅尼肖像），人們也可以找到一種幾乎恭敬的理解:西方的現代被人以懷疑主義的態度去觀察，它絕沒有被介紹為高之於東方古風；小説"從歷史和心理的角度去挖掘"舊時代的聖書，同時它也表明在何種程度上這些聖書由於電視、廣告、消閒工業而被削減價值；那麼批判當代世界輕浮的極左分子人物是否至少贏得作家的無保留的同情呢？不。他們可悲可笑，與周圍環境的輕浮可笑一個樣子；沒有人正確，也沒有人在這個盛大的相對的狂歡節即作品中完全錯誤。

那麼在《撒旦詩篇》中，是小説的藝術本身被加之以罪。所以，在這個讓人難過的整個故事裏，最為令人難過的不是霍梅尼的判決（它是一個殘酷的，但又是邏輯前後一致的結果），而是歐洲在捍衞和闡明（耐心地向它自己和別人闡明）最歐洲式的藝術，即小説的藝術方面，換言之，在闡明和捍衞它自己的文化方面的無能為力。"小説的孩子們"放棄了使他們得以形成的藝術。歐洲，"小説的社會"，自暴自棄了。

巴黎大學那幫神學家，點燃了那麼多柴火堆的十六世紀的意識形態警察並不使我奇怪，他們曾迫使拉伯雷過如此艱難的生活，迫使他去逃難和藏身。但是使我更加驚訝和讚歎的是他那個時代的那些勢力強大的人們，比如杜貝萊（dubellay）主教，奧代特（odet）主教，尤其是法王一世，所給予他的保護。他們是想捍衞一些原則麼？言論自由？人權？他們的態度的動機遠遠要好:他們熱愛文學與藝術。

在今天的歐洲，我沒有看見一個杜貝萊主教，一個法王一世。但是歐洲還是歐洲麼？換句話説，它是否還處在現代的時代？它是不是已經進入到另一個時代？這個時代尚沒有名字，但對於它，它的藝術已不再有很多的重要意義。如果這樣，為何要驚奇:有史以來第一次，當小説的藝術，它的出的藝術被判死刑的時候，它並沒有過份動？在這個新的時代，現代後的時代，小説是不是已經自一段時間以來，過着被宣判的生活了呢？歐洲小説為了明確地限定我所説的小説，我稱之為歐洲小説。我不想在這裏指在歐洲由歐洲人創造的小説；而是指屬於開始於歐洲現代黎明的歷史的小説。當然，也有別的小説:中國、本小説，古希臘小説，但是這些小説與拉伯雷和萬提斯一起誕生的歷史事業沒有任何持續演進的聯繫。

我説歐洲小説不僅是為了將之與（比如説）中國小説相區別，也是為了説明它的歷史是跨民族的；法國小説、英國小説或匈牙利小説都不能獨樹一幟創造它們自己獨自的歷史，但是它們都共同參與了一個共同的歷史，超越民族，歷史創造了唯一的環境，使小説的演進方向和每一作品的價值得以顯現。

在小説的不同階段，各民族相繼倡導，有如在接力賽跑中:先是意大利，有它的薄伽丘，偉大的先驅者；然後，拉伯雷的法國；再後，萬提斯和賴子無賴小小説的西班牙；十八世紀的英國偉大小説和世紀末德國歌德的介入；十九世紀完全屬於法國，以及後三分之一時間，俄羅斯小説進入，還有繼它之後迅速出現的斯堪的納維亞小説。之後，二十世紀和它的與卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維茨一起的中歐的冒險。

如果歐洲那時只是一個唯一的民族，我不相信它的小説的歷史可以以這樣的生命力，這樣的力量，和這樣的多樣化持續在四個世紀中。正是永遠新生的歷史狀況（帶着新生的關於存在的內容），此時出現在法國，彼時在俄羅斯，然後到了別處，又到了別處，它們將小説的藝術一再推進，給它帶來新的靈，為它提示美學的新的解決辦法。小説的歷史彷彿在它的道路上一個接一個喚醒了歐洲的不同的部分，使它們在自己的特點中被確認，同時把它們併入歐洲共同的意識之中。

只是到了我們的世紀，歐洲小説歷史的偉大創舉才第一次誕生在歐洲之外:先是在北美，在二、三十年代，然後，隨着六十年代，到了拉丁美洲繼巴特利克·沙穆瓦索①，安第斯羣島的小説家的藝術給了我快樂之後，接着是拉什迪，總的説來，我更喜歡讀"三五線②以下的小説"，或"南方的小説":一個新的偉大的小説文化，其特點是非凡的現實與跨越所有真實規則的無羈想象相聯繫。

——①patrickchamoiseau，安第斯羣島小説家，用法語寫作，其小説texaoo獲1992年法國龔古爾文學獎。

②三五線，地球緯度35度。

這種想象使我喜出望外，而我卻並不完全明白它來自何處？卡夫卡？肯定的。對於我們的世紀來説，是他使小説的藝術中的非真實合法化。然而，卡夫卡式的想象與拉什迪或馬爾克斯（marquez）想象卻有所不同；後一種豐富無比的想象彷彿植於非常特殊的南方的文化中，例如它長在它的永遠生動的口頭文學中（沙穆瓦索自稱是克里奧爾①説書人）或在拉丁美洲，如伏昂岱斯喜歡提醒我們的，在他的巴洛克（藝術）中，它要比歐洲的巴洛克更奔放，更"瘋狂"。

——①creole，克里奧爾人，安第斯羣島的白種人後裔。

這一想象的另一把鑰匙:小説的熱帶化。我所想到的是拉什迪的異想天開；法利什達飛在倫敦上空，想把這個敵對的城市熱帶化:他綜述熱帶化的好處:"全國建立午睡制度，樹上有新的種類的鳥（大鸚鵡、孔雀、白鸚），鳥的下面是新的種類的樹（椰子樹、羅望子樹、印度榕樹、鬍子樹）…宗教的狂熱，政治動亂…朋友們這一羣去那一羣那裏，不需事先打招呼，養老院關門，大家庭的重要，食物更有辣味…；不利之處:霍亂，傷寒，肺炎①，蟑螂，灰塵，噪音，過度的文化（culturedelexces）"。

——①maladiedulegionnaire，肺炎中的一種，由legionellapneumophila細菌引起。1976年在美國費城americanlegion大會期間發現。

（"過度的文化":一個極好的説法。小説在其現代主義最後階段的傾向:在歐洲，常被推至極端，在平淡的背景下對平淡做緻的分析；歐洲之外，最為異常的巧合重重積累，彩又加彩。危險:在歐洲，平淡的煩惱，歐洲之外，單調不變的生動別緻。）三五線以下所創造的所有小説盡管與歐洲的品味略為相異，其形式，其神，卻與後者的初源令人驚異地接近；拉伯雷的古老汁僅僅在這些非歐洲小説家的作品中才這般快活地動，而不在任何別的地方。巴努什不再讓人發笑的子這使我最後一次回到巴努什上來。在《龐大固埃》中，巴努什愛上了一個婦人，要不惜一切代價得到她。在教堂裏，正在做彌撒的時候（這不正是一個絕妙的瀆聖嗎？）他向她説了些讓人不知如何是好的下話（這在今天的美國，因為騷擾，可能坐130年監獄），當她不想聽的時候，他便把一隻發情的‮狗母‬的物甩在她的衣服上。她走出教堂，四周所有的公狗（60萬零14只，拉伯雷説）追在她後面跑，並朝她撒。我記起自己20歲的時候，在工人宿舍裏，牀底下壓着捷克文版的拉伯雷，我不止一次給那些對這本大厚書好奇的工人讀起這個故事，他們很快就把它記在心裏，儘管這是些具有農民的或者説保守的道德觀念的人，在他們的笑聲裏，對這個用説話和小便進行騷擾的人卻沒有絲毫譴責；他們特別喜歡巴努什，喜歡到用他的名字給自己的夥伴起外號的程度，但是他們沒有把這名字給一個愛追女人的人，絕不是，而是給了一個以天真和過於恪守童貞而出名的年輕小夥子，後者連在淋浴下被人看到赤的身體也到害羞。我聽到這些工人的喊聲就像發生在昨天:"巴努爾克（這是我們捷克文對這個名字的發音），去淋浴！不然我們用狗來衝你。"我總是聽到這片諷刺朋友羞怯的可愛笑聲，但同時，它對這個羞怯表達了一種近乎讚歎的温柔。對於巴努什在教堂裏對婦人的猥褻，他們十分喜歡，同時他們也喜歡那婦人用自己的貞來作為回敬，而她，這使他們特別高興，卻被狗懲罰了一番。我的往的朋友們，他們同情誰呢？同情羞怯？同情無廉恥？同情巴努什？同‮婦情‬人？同情那些讓人羨慕的特權——往一個美人身上撒？

幽默:天神之光，把世界揭示在它的道德的模稜兩可中，將人暴在判斷他人時深深的無能為力中；幽默，為人間諸事的相對陶然而醉，肯定世間無肯定而享奇樂。

但是幽默，請記住奧塔維歐·帕茲的話，是"現代神的偉大發明"。它不是從來就在那裏，也不會永遠在那裏。

我的心緊，想着巴努什不再讓人發笑的子。