小说写作技巧凑字数专用

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【结尾】结尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三种:▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。

▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是"同意"，面对惊叹和要求只好无奈地说?quot;能写好的数这两个字…"这样结尾，韵味无穷，艺术容量很大。

以上两种结尾方法只能起读者短暂的动，最佳结尾是:▲出人意外，扣人心弦。即"欧·享利式结尾"，其特点是"巧"。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进，结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾，打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇，深化了主题，增加了容量。大家知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫为在节时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用:一个卖掉金表为子买了梳子，一个剪掉长发为丈夫买了表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

[编辑本段]小说人物典型化第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例如，鲁迅的《狂人记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这个艺术典型。

第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的"杂取种种人，合成一个"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出:"为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的，取那个的骨。艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。"鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说:"所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚。"（《我怎么做起小说来》）有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。

刻划小说人物注意（一）小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者的心灵之中，是融有作者的血、灵魂、格、气质的"臆造"的人物。小说中的人物生活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出:小说人物在人生中的五项主要活动－－出生、饮食、睡眠、情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明:小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。

（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告诉我们:作者写的不管是什么人物，"我们所表现的终究是我们自己"，"我们要使人物各各不同，就只有改变他们的年龄、别、社会地位和我们‘自我‘的生活情况，这‘自我‘是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。"

"要使读者在我们用来隐藏‘自我‘的各种面具下不能把这‘自我‘辨认出来，这才是巧妙的手法。"同时，莫泊桑又指出:我们作者"如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确定他们的格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说:‘一个具有这样格的人，在这样的情况下会做出这样的事‘，但决不能由此得出这样的结论:我们能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血、肌肤和与我们特殊的体质所决定的暧昧的冲动。"这就是说:作者据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的独立；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物格，要人物活起来站起来，是典型又是个；人物格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小说人物的。

（三）小说人物的个特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描写对人物的个化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到:"作品中的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部来决定的。"

"一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。"（《首先要攻下的难关》）学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节－－看似无所谓却有重要意义的细节。因为典型环境中的典型格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型格的目的。

另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物格。这种人物小传对作者掌握人物格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。

[编辑本段]构思故事，安排情节故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。"（·摩·福斯特《小说面面观》）"小说家的技巧首先在于会说故事。"（伊莉沙白·鲍温《小说家的技巧》）故事是什么呢？"故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述－－早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点:使读者想要知道下一步将发生什么。…故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂肌体中的最高因素。"（·摩·福斯特《小说面面观》第22页）然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的故事都是虚构的，但是这种虚构－－臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无据地胡思想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形的生活事件中，选取最能展示人物格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造，就是情节典型化的过程。它告诉我们:据提炼出的主题，从人物格出发虚构故事情节，这是小说构思的基本原则。学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，"文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反和一般的相互关系，－－各种不同的格、典型成长和构成的历史。"（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环绕着人物格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。·摩·福斯特指出:"情节是小说中较高级的一面"，"情节是小说的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。"（《小说面面观》）传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、**和结局等五个环节。当代小说的情节安排已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端；有的可在**中暗示结局。

在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一地点的具体的矛盾冲突－－人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一情节线索，也有两的，一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来说，"大纲"包括:1、主要人物表；2、故事要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。这样的"备忘录"式的大纲，虽然在实际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。六、于首尾，善于叙述一篇好的故事包含三个要素:一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一个好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰当地"切入"的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开故事。至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品的染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索，或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…对于整个作品的叙述的技巧－－写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出:"构思得差不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶段。正是在写的过程中，你的思维活动、情活动、内心活动才空前活跃起来。"那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯地叙写，也可以间断地叙写…应该看到，短篇小说的叙写是十分自由的。

叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为:"时间是小说的一个重要组成部分。…时间同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）构思注意（一）"小说家的时钟":讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但通历史，通晓当今，还能察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，"小说家的时钟"同时报出不同的时间。这种时间说明:无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一起。最简单的叙述就是将各种觉、回忆和推测的过程混为一体。小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件可以写得比它实际发生的过程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这种叙述的灵活正是小说作者使用的主要手段之一:用时间比例来表明每一事件的相对重要。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一篇故事据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是非常重要的。

（二）时间生活和价值生活:在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯特在《小说面面观》中说:"在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆它。"这是因为，"常生活同样的充了时间…不管什么样的常生活，实际上都是由两种生活合成的－－时间生活和价值生活－－而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看了她五分钟，但那是值得的。‘这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中－－如果是好小说－－则必须包含价值生活。"所以，叙写故事不能忽略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。

（三）微观叙述和宏观叙述:小说的叙写应使读者有历史。为此，小说作者在把自己的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时代背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织起来的一连串事件"；所谓宏观叙述，是指"历史的一个片断"。这两种叙述使得作者能够正确处理"小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。"（乔纳森·雷班《现代小说写作技巧》）（四）三项基本选择:在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择:一是按"时间一致"的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时间和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。

（五）叙述时间的距离:时间在小说里除了起着"导演"的作用之外，又起着引起"悬念"的作用。"在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也到，或者应该到时钟一小时又一小时地在轰响，历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的‘现在‘－－如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可－－，而这些‘现在‘是由一些中间的情节连系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。"（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）善于构思构思是写作者对生活素材进行去取、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想与艺术达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。

第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思（思想），并且选取了表现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑:是写成书信体，还是写成记体？是写成随笔，还是写成偶？是写成游记，还是写成回忆录？是写成序或跋，还是写成读后？确定具体体裁的原则是内容决定形式，形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后，你到要向父母报告一下自己的游踪和观，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你动的人或事，你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，觉得寒山寺的钟特别引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米的回忆》那样的回忆式的散文…总之，要据立意内容来确定表现形式——具体的体裁。

第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每一个材料都是一颗珍珠，但这些珍珠互相之间有内在的联系，我们写作者要寻找一线，用笔作针，将这些散的珍珠穿起来，成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？一是情线索。我们的情在生活中发生变化，如由厌恶到喜，或从喜到厌恶，就可以用这条情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝》就是利用情线索，才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂、参观蜂场、赞扬蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。

二是事物线索。如曹靖华在常生活中受到:今天仍然需要发扬延安时期“小米加步”的艰苦奋斗神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如冰心的《樱花赞》。

三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线索串连起来，也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”

“观古今于须臾，抚四海于一瞬”

“笼天地于形内，挫万物于笔端”就能通过联想与想象，把有关的材料组织在一起，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑石》等。

五是景物线索。

“一切景语皆情语也”通过景物描写，在写景中融进写作者的思想情。

如《天山景物记》、《西湖即景》。

六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三》就以游程为主线来写，当然，全文还有一条哲理的思绪线索:“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”

“文无定法”散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。

第三、创造意境。散文的意境是情和景的融，是意和境的统一，是作者浸透了时代神的主观情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血。意高则境深，意低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”它是可以捉摸的，可以受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是神的，灵的。如朱自清写《荷塘月》，全篇着力于“淡淡的‮趣情‬”顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘使小路、荷塘、花姿、月、树影、雾气、灯光…彩斑烂，可见可，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景融的意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。

构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快速构思法”为《青》、《采石》等刊物的编辑所重视。

[编辑本段]小说抒情"文章不是无情物"，"情者文之经"。写作离不开抒情，抒情是一种重要的表达技法。抒情的作用在于以情人，即通过自己抒发的情来起读者情上的共鸣。前人十分强调抒情在写作中的作用，如刘勰说:"繁采寡情，味之必厌"。

在文学写作中，抒情是和叙述、描写同样重要的表达方法。在其他文体的写作中，也常使用抒情来加强文章的**彩和染人的力量。例如**在《新民主主义论》的结尾就运用了抒情的方法。他写道:新中国站在每个人民的面前，我们应该接它。新中国航船的桅项已经冒出地平线了，我们应该拍掌它。

举起你的双手吧，新中国是我们的。

这段话就因为是用抒情的方法来写，对读者具有巨大的号召力和鼓动，鼓舞人们为新中国的诞生而英勇奋斗。

抒情的方式一、直接抒情:写作者不借用其他方式而直接地倾吐中的情，也称为"直抒臆"。

在现代诗文中，有许多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的结尾写道:"让我们捧起一把泥土来仔细端详吧！这是我们的土地呵！怎样保卫每一寸的土地呢?怎样使每一寸土地都发挥它的巨大的潜力，一天天更加美好起来呢?正在领导和率领着我们前进。青的大地也好像发出巨大的声音，要求每一个中国人民都作出回答。"再如赵恺的诗《我》中的诗句:"我我柳技削成的第一枚教鞭，/我乡村小学泥垒的桌椅。/我篮球，它是我青的形体。/我邮递员，我绿的情在他绿的邮包中栖息。"二、间接抒情:写作者不是直接出来抒发对人物、事物的情，而是在叙述、描写和议论中渗透自己的强烈情，或者借人物之口来抒发自己的情。

间接抒情有以下三种方法:（一）通过叙述抒情:这是一种寓情于事的抒情方法，称为叙述抒情。其特点是用充情的笔调进行叙述。

（二）通过描写抒情:这是在描写人物尤其是描写景物时进行抒情的方法，可称为描写抒情。写作时须把情倾注、融会在描写之中，使描写带有鲜明的**彩。

(三)通过议论抒情:这是一种附情于理的抒情方法，可称为议论抒情。运用这种抒情方法，应注意它与一般谬论有所不同，这里的议论只是抒情的手段，是为抒情服务的。在写作时，不需要代论据，也不必进行论证，只要用蘸浓郁情的语言来议论人物、事物、景物，就可达到通过议论进行抒情的目的。

抒情的方法是受抒情的方式影响或决定的；而抒情的方式、方法则又是受抒情的内容影响或决定的。也就是说，必须据所抒之情确定抒情之法。

叶圣陶在《作文论》中指出:"抒情的工作，实在是把境界、事物、思想、推断等等，凡是用得到的足以表出一种情的一一出来，融会混合，依着情的波澜起伏，组成一件新的东西，可见这是一种创造。但从另一方面讲，工具必取之于客观，组织又合于人类心情之自然，可见这不尽是创造，也含着摹写的意味。"抒情注意(一)抒发健康的、高尚的情。写作时，我们要抒国主义之情，抒社会主义之情，反对抒发低级的、颓废的和庸俗的情。(二)抒发真挚的实在的情。孔子说:"**信，辞巧。"信，就是真实；写作要抒发真情实。因为"不不诚，不能人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严。"我们必须在真实的写作中杜绝虚情假意，无病呻。也不能故作多情，为文造情。(三)抒情要讲究方式、方法。在写作时，应据主题表达的需要，认真斟酌、选择抒情方式、方法，重视抒情技巧。

(四)抒情应充分利用修辞手法。

[编辑本段]于立意“凡文以意为主”散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它，必须依靠我们对生活的深入观察、受、理解。因此，散文立意只要从生活实际出发，凭着鲜明的受，锋锐的观察能力，同人民同时代共同跳动的脉博，深厚的情，丰富的想象，深沉的思索，就会到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意，就是使我们心灵受到触动的东西，使我们眼睛豁然开朗的东西，思想突然升华的东西，情更为纯洁的东西，它就诗的灵。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动，思想的闪光。刘白羽说:“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好，这才不是一般的照相，这才是文学。”（《早晨的太》序）譬如，一个作家去看茶花，品种繁多，美不胜收的茶花引起了他的思索:“茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月，拿自己的汗水浇着花，象抚育自己儿女一样抚育着花秧，终于培养出这样绝的好花？应该谢那为我们美化生活的人。”这就是思想的闪耀，作家十分宝贵它，就及时把这个意思记下来。后来，他听一位花匠介绍一种茶花说:“这叫童子面，花期迟，刚打开骨朵，开起来颜深红，倒是最好看的。”并没有引起思索，但他是记住这种茶花的名称的。过了一会，恰巧一群小孩也来看茶花，这事引起了作家的注意，他看见孩子们一个个仰着鲜红的小脸，甜地笑着，唧唧喳喳叫个不休，心灵猛然一颤，不口说出:“童子面茶花开了。”而花匠听了这话省悟后说:“真的呢，再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头突然跳出他的脑海，他说:“我得到一幅画的构思。如果用最浓最的朱红画一大朵含乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”于是，作家就把看茶花引起的受、思索写成一篇文情并茂的散文《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读就可以悟出作家写此文的立意:歌颂如花的祖国，歌颂美化祖国的劳动人民。

[编辑本段]创造意境。散文的意境是情和景的融，是意和境的统一，是作者浸透了时代神的主观情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血。意高则境深，意低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”它是可以捉摸的，可以受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是神的，灵的。如朱自清写《荷塘月》，全篇着力于“淡淡的‮趣情‬”顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘使小路、荷塘、花姿、月、树影、雾气、灯光…彩斑烂，可见可，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景融的意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。

构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快速构思法”为《青》、《采石》等刊物的编辑所重视。

[编辑本段]巧于布局散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，却因篇幅短小而有其难处。这犹如一座大山上有小堆的石，常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆石，就很容易破坏园林之美。因此，散文的布局——结构十分重要。参观苏州园林，从它巧的建筑布局上，我们可以得到启示，可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州园林》中写道，苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说，也要这样讲究材料的布局、配合、映衬、层次。苏州园林不讲究对称，但散文布局有时则需讲究对称，或对比。叶圣陶又说:“苏州园林在每一个角度都注意图画美。”那么，散文的整体布局要讲究艺术，它的局部的布局不是同样要讲究艺术吗？至于布局的具体方法是很多的，前面讲的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下的是:不少散文的布局都要巧设“文眼”开头往往似谈家常，结尾则加以深化，画龙点睛，“卒章显其志”并且首尾呼应，通体一贯，有机结合。初学散文写作，不妨学习这种布局的方法。

[编辑本段]明于断续散文要“散”得起来，除了选材要有技巧之外，就是在叙写上要注意断续的技巧。明于断续，才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说:“记住:越是你知道多的地方，越要不写或者写得很少；空白，这正是你要写的地方呢。”他认为，“讲究了‘空白’处理，一是散文可以散起来，断续之，续断之，文能‘飞起’，神妙便显也。二是散文可以含蓄起来，古人也讲过:意在笔先，故得举止闲暇，看似胡说，骨子里却有分数。”我们要多阅读古人优秀的散文作品，学习他人的断续技巧，在写作实践中多次运用之后就必然能生巧首发