世纪的丰收2

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让我们先看第一方面:对于至情的悲剧呼号。

《长生殿》开宗明义就表明了戏剧家在情问题上的旨意:今古情场，问谁个真心到底？但果有诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。

金石，回天地。昭白，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻官征。借太真外传谱新词，情而已。

请看，洪升说得多么明白，对于杨太真的故事他只是当作一种凭借，为的是表现情；这种情，可以连贯南北万里之遥，可以通达生死之界，可以产生开金石、回天地之力；青年男女老说自己没有缘分，其实应怪自己未入至情，一部青史处处可见至情，连圣人孔子都没有否定过这种情，因此洪升要以戏剧形式来好好地写一写情！

由此，我们立即可以想到汤显祖，想到《牡丹亭》。这番话，有点像是汤显祖的至情说的重新表述。如果说，从认真地宣扬着封建主义的国家伦理观念的苏州剧作家身上，我们看到了汤显祖神的一度沈落，那么，在洪升身上，我们发现了汤显祖神的某些余绪。他称赞过《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟”的主旨和笔力，因此当有人说他的《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”他颇觉高兴:棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。

那么，能不能把《长生殿》和《牡丹亭》分别张扬的至情划上等号呢？不能。两者既有联系又有重大区别。在宋明理学长期统治着中国思想领域的总体背景下，称扬情的纯度和力度，大多具有或多或少的挑战意义。须知，洪升不是在纯客观地描摹李、杨情，而是先把自己的一面至情的旗帜树立在剧作前头，因此后代评论家不能轻易地因这种情依附于帝、妃身上而全盘予以否定。但是，这种依附，确实也给情的质带来了客观限定。我们看到，当男女之间真诚的情一旦真的产生在帝王府宅里的时候，将会走过一段多么畸形、多么艰辛的道路。那是一个只有、没有情的所在，情的产生便成了一种反常，与其说是幸事，不如说是祸事。

例如，那点貌似珍贵、实质可怜的情，必然与凛然“朝纲”产生撞击，李隆基敢于“弛了朝纲，占了情场”让情占了上风，但朝纲的废弛却又起了谋家的野心和军民的怨恨，因此又为埋葬这种情创造了条件。《长生殿》用它的实际展开方式雄辩地表明，很值得歌颂的情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃，在一定程度上变成该诅咒的了。这显然是矛盾的，洪升自己也不避讳这个矛盾，他不是正在热情讴歌着至情吗？却同时又说了这么一番话:“…然而乐极哀来，垂戒来世，意郎寓焉。且古今来逞侈心而穷人，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。”这又对情有所批判了。这就是一种相反相成的双重组合。总体的情一旦具体化，就走向了自己的反面。洪升无法阐释这种变异，但就在歌颂对象和诅咒对象的难堪合一中，他客观地传达出了无可奈何的悲剧。

帝、妃间的情一旦成立，除了与政治秩序的撞击外，还会遇到传统的皇家婚姻制度本身的嘲。

“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终是存在的。高力士曾对杨贵妃说:“如今朝臣宰，谁没有个大小妾，何况九重。”这个现实，就使李、杨情一直面临着内在危机。皇帝本可自由地处置两关系，而由于他的至高无上的权力，他的处置又关乎着整整一个家族以至一群家族的兴衰荣辱，因此要争取与皇帝保持比较稳定的两关系，必然是一场生死予夺的恶战。同时，对在皇家婚姻制度下早已驾轻就的皇帝本人来说，即便对某个妃子萌发了一点真情，也总不了玩质，洗不尽两关系上的随意，这又使那场争夺战时时出现紧张局势。于是，十分自然，从李、杨之间产生了一点真情的第一刻开始，他们俩就加剧了互相间的窥视，李隆基要进一步审察杨玉环有无使他舍弃其它所有女子的特殊价值，而杨玉环则要竭尽全力提防李隆基的情外逸。这种因情而引起的审察和竞争，是非常功利化的，是与情本身相抵触的。这又是一种相反相成的双重组合。在洪升笔下，李、杨的情誓盟是被歌颂的，但杨玉环为了卫护她与李隆基关系的稳定而对其他女子所做的一切，是颇为丑恶和险的，她的妒忌、侦情、吵闹，是不能作为情深厚的标志来看的。但这一切，似乎又是中情的必经之路。在这里，我们又看到了洪升所歌颂过的情的悲剧变异。

总之，《长生殿》表明，天地间的至情可以出入生死，却不可出入帝王之家，在那里，无论在外部关系上还是在内部关系上都会使它产生破灭。洪升对于清廷帝王没有特殊的反，他的思想远没有达到否定君权的高度，因此，他所写的情的变异和破灭，还带有超乎帝、妃身份的普遍。于是，他向汤显祖学习，把情的实现寄托给理想中的天国。《牡丹亭》中的杜丽娘一产生情就迅捷地向情的天国翱翔了，全剧充溢着漫基调；而《长生殿》则是在真实地刻画了情在现实生活中的可怕遭遇之后再给它以翱翔的自由的，以艰辛的现实通达漫，以漫的情思给现实以弥补和足。因此，在全剧结构上，又出现了一个整体的相反相成的双重组合:现实、理想；大地、天域；狂、幽思；破灭、团圆。

这绝不仅仅是一种技巧上的对比，而是思想情本身的艰难行程所留下的印佰。

借用一下德国古典哲学的术语，说《长生殿》表现了一种理想化的至情在实际生活中的变异、又在幻想中的归复，可能不算勉强吧？依凭着『理想———现实———理想”的路途，它走了一个“正———反———合”的螺旋。

《牡丹亭》出入生死之后，是以生之团聚为归结的，明显地表现了汤显祖对于情的乐观昂扬的态度。杜丽娘和柳梦梅，都是情的积极追求者和缔结者，尽管他们的情也飘逸过了一条极为曲折奇险的路途，但他们本身并未对情造成过破损。《牡丹亭》中的情始终保持着、或趋向着一个内在的完，这就进一步体现了汤显祖的乐观基调。看《牡丹亭》，我们只见一种其力无穷的情意绪左右着客观世界、穿越着现实生活，它处处制造出瑰丽的奇迹，处处迸发出夺目的光亮，最后发出了胜利的微笑。《长生殿》就大不一样了，它所展现的情远没有那么飘逸和潇洒，远没有那么神奇有力，它一下子粘滞在一片苦涩之中，而且立即也使自己染上了苦涩之味。情的缔结者本身就是情的破坏者，不要说在总体背景上李、杨溺情误国，即使是互相间的具体情往还上，他们两人也分别给情加上了酸腐的元素。最后从体上毁灭杨玉环的命令，还是由李隆基本人发出的，尽管他处于军士的迫之下。总之，在洪升笔下，情的理想光亮虽然还在闪烁，但质地已变，彩已变，基调已变，汤显祖的乐观、积极、昂扬，已不复睹见。

这标志着以汤显祖为代表的人文主义火光，到洪升的时代已经幽暗的表征，相反，勇猛的撞击反而会发出更耀眼的强光；幽暗的基本表征在于，连作者洪升也对情的实现失去了信心，也对情的质表现出了疑虑。在人文主义火光业已幽暗的前提下还在表现着情、讴歌着情，这种情的质确实与封建主义能够容纳的情很难划清界限了。有的研究者因此而对《长生殿》中的恋情部分表示厌恶，是难怪的。

中国封建社会的漫长行程，沈积出了它的思想文化结晶宋明理学，又不期然地挤出了徐渭、汤显祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周围太沉重的传统、太浓重的黑暗、太广漠的罗网噬了。洪升，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对情的颂歌唱成了挽歌，就是这种宏大的时代悲剧的一个具体体现。

让我们再来看看第二方面:对于民族兴亡的深沈寄寓。

情与理，即使在同一个质的范围里，也是互为消长的。情的幽暗，带来了历史的理神的强化，或者说，正是历史的理神，荫掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客观的历史现实中，纔发现并表现了情的变异和破灭。在这里，历史的理神起到了很大的作用。洪升依据唐代的历史和清代的现实检查了情所可能出现的实际形态，这就使情有了社会历史的客观限定；同时，就在这种检察中，他也发现和表现了社会和历史，从情的遭遇伸发出了深沈的兴亡。

《长生殿》中，有许多内容初看是为李、杨情提供社会背景、渲染历史环境的，但它们的分量是那样重，作者所寄托的慨是那样深，使我们很难把它们仅仅看成是背景的内容。《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出连在一起，构成了浩大的篇幅，刻画出了一幅复杂的社会政治历史变动的长卷。这些内容所传达出来的社会政治观念和历史兴亡，后代评论家们一直非常重视，有的把它看作是《长生殿》的第二主题，有的则看成是第一主题，甚至看成是全剧的美学生命的主要所在。实际上，这部分内容与李、杨情的描写是互为表里的，不宜强行分割。没有这些内容，就没有李、杨情展开的实际形态；没有李、杨情，这些内容就缺少在审美情上的应效能，因为历史兴亡的事实并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡。

不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境:境限定了情的质和形态，而情则使境散发出一种染力。一部《长生殿》就写了这种情、境的对立统一，戏的后半部，则是情、境两方面同时的超和升华。

伴升在为李、杨的情设境的时候，一下子唤醒了自己历史的理神，因而十分自觉地分出很多的笔力来表现社会历史事件，但从全剧看，还不能说是以此为主线的。主线还是李、杨情。之所以容易让人产生误解，是由于在表现社会历史事件时作者常常更直接地表出自己的受，而在表现李、杨情时则明显地带有替遥远（时间上的遥远和地位上的遥远）的他人设计心理、言行的质。

这是很可以理解的。无论从哪一方面看，他所表现的社会历史事件与他自身的社会历史受很为接近。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民思想、兴亡之有联系:洪升在幼年时期就跟随陆繁弨学习，稍后又从先舒、朱之京受业。陆繁弨的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁弨秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪升往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪升思想中留下应有的痕迹。加以洪升的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于『斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省贬（杭州）之门阀』（吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪升的亲友中，又有不少人是在清廷高政策下死亡、放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪升思想中引起一定的反响，因此，在洪升早年所写的诗篇里，就已出了兴亡之，写出了《钱塘秋》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。

当然，另一方面的事实又证明，洪升并没有非常明确、非常强烈的反清思想，但与兴亡之拌和在一起的不情绪则是经常的。在《长生殿》中我们也可以看到这方面的许多痕迹。

唐朝的故事，清朝的现实，洪升并不愿意在这两者之间作勉强的影。他不愧为一位杰出的历史剧大师，他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理受。这种受带有横跨千年的普遍，但在戏剧之中又只能通过审美的方式表达出来。因此，洪升选中了几位艺术家，来述说这种受。乐工雷海青和李年就在戏中担负起了这一特殊重任，从某种意义上说，他们就是洪升的化身。洪升表述自身受的直接，也就是通过这两位艺术家的形象来实现的。

在我们将要谈到的孔尚任的《桃花扇》中，另外两位艺术家———柳敬亭和苏昆生，也将占据特殊的地位。后代剧作家要让剧中人来传达自己心意的时候，最合适莫过借重于剧中艺术家的形象，共同的地位、职业，共同的见识、情怀，更重要的是，共同的审美眼光，使异代的艺术家产生一种可以互相借代的亲密关系。这种关系，洪升和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。

《长生殿》中勇敢的艺术家雷海青当面痛斥安禄山的这段唱词，应该是包含着洪升本人的一些心意的:稗只恨泼腥膻莽将龙座弇，癞蛤蟆妄想天鹅啖，生克擦直的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？纵将他寝皮食也恨难劖。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男，平价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人。咱，只问你蒙面可羞惭？

相比之下，白发老人李年在《弹词》中的大段抒发，更能体现洪升的受，反映他历史的理神。本身不包含戏剧情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧文化史上的重要片断，也与此有关。李年，当繁华的参与者，后来世态的目睹者，今天成了一个历史的评判者、记述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡，『一从鼙鼓起渔，俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”他从一个接近皇、妃的内苑伶工，沦落为一个近乎行乞的卖唱艺人，因此，他对历史的述说和评判是带有深切的情的。作为一个艺术家，他描摹情事细入微，概括史实凝练生动，把客观评述和主观情溶于一体，这一切，都恰如洪升自己。至少，李年是洪升自身意念的直接宣渠道，洪升通过他，把李、杨的情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声苍然浩叹。

总之，《长生殿》中含着兴亡之的社会历史背景的刻画，比李、杨情的描写本身更能接通清代，因而这种刻画也就承载着李、杨情，使《长生殿》从整体上对洪升的时代产生了现实应。对于清代来说，这无论如何是一种不祥之音。它只能聚集起现实生活中更多的关乎兴亡的浩叹，而不能成为封建盛世的点缀。不能简单地论定洪升在幻想着明室的复兴，不，《长生殿》并无提供这样的信息。洪升以一个艺术家对于时代气氛的，在剧作中敲响了封建时代的晚锺。我们在《长生殿》中已可到黄昏时分拂面的凉风。

艺术现象是雄辩的。孔尚任的《桃花扇》也紧跟着带来了苍茫的暮和沁骨的凉意。

“南洪北孔”称盛一时，他们忠实地传达了一种共通的时代意绪。

（四）《桃花扇》如果说，《长生殿》以情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以情为依托，社会历史的客观更加明显、更加贯穿了。

《清忠谱》所描写的那场斗争，在《桃花扇》中延续下来了。这实在是一种令人寒栗的、几乎是灾变的延续。首先，由于已经出现过《清忠谱》结尾所写的崇祯对阉的处置，因此，崇祯缢后阉在江南的重新泛起，就明显地带有倒算、报复质，这就使得那场忠善恶之争出现了特殊的复杂和残酷；其次，此时清兵已经入关，明朝面临覆亡，南明小朝廷的种种行止都与民族斗争的大背景息息相关，这又使得原先正在延续的内部斗争出现了新的复杂和紧迫。是历史本身，给了我们的戏剧文化史以越来越扣人心弦的节奏。

《桃花扇》的情节轮廓是这样的:在大明江山风雨飘摇的危急时刻，懮国懮民的风名士侯朝宗与艺双全的秦淮名李香君相遇了。他们的结合，是美丽倜傥的，又是多灾多难的。结婚的第一天，一个政治黑影就出现在他们中间:阉余孽阮大铖为了讨好颇有政治声望的侯朝宗，竟然转经他人送来了奁资。新娘李香君比丈夫侯朝宗还要看重名节，馈赠被退回了，冤仇也结下了。阮大铖时刻准备报复。

在那样一个兵荒马的年月里，报复的机会是很多的。当时南方的军事政治集团在危难中加剧了矛盾和纷争，侯朝宗出面劝说左良玉部敛迹安定，阮大铖则向督抚马士英诬告侯朝宗勾结左良玉，这就使侯朝宗不得不离别李香君，投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖利用权势迫李香君给漕抚田仰作妾。李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上。目睹此情此景的一位友人，深受动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”李香君托正直的艺人苏昆生带着这把包含着无限情意的扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了中歌。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫纔分别从狱中和中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。

这部戏，所描写的时间过程不长，但这是风云变幻、烽火四燃、种种社会矛盾集中暴、无数鲜血眼泪相迸的一个历史阶段。对于戏剧作家来说，这个真实的历史过程虽然显得过于拥和杂，但却也包含着天然的戏剧，只要经过梳理之后用纪实的办法来处理，不难写出一部、乃至几部以政治历史事件为骨架的历史剧来。李玉的《清忠谱》不就走了这样一条路吗？然而，纔华横溢的孔尚任没有这么做。他固然也十分尊重这段历史本身所具备的戏剧因素，从大事件到小细节都力求靠近历史的真实面貌，但又不愿为历史真实所缚。他要用自己的情意，自己的手段，来自由地处置这些材料。于是，人们终于看到，一把纤巧的“桃花扇”把纷纭复杂的南朝人事绾连起来了，把大江南北的政治风烟收纳起来了。

“桃花扇底系南朝”确实如此，但这需要多大的功力啊。用桃花扇绾连，实际上也就是以李、侯情线绾连，有些本身缺少审美价值的历史现象，因与这条线有关联而有了审美价值，大量散不堪的人物和场景，因有这条线的串络而构成了一个紧凑的艺术整体。在这一点上，《桃花扇》高于了《鸣凤记》和《清忠谱》。茅盾指出:《桃花扇》是大家常常谈到的一个剧本，它在古典历史剧中的卓越的地位，差不多已有公论了。无论从运用史实方面看，或者从塑造人物方面看，《桃花扇》比《鸣凤记》更高出一筹。《桃花扇》也有不完全按照历史的地方，例如说侯方域后来出家，就不是事实；《桃花扇》也有虚构的地方，例如苏昆生赴左良玉军请救侯生及柳敬亭为左传檄金陵等等。但侯生与香君在道观相遇，已属虚构，何妨双双出家，为传奇之团圆结局的公式别开生面（顾彩的《南桃花扇》就是使侯、李团圆的）；至于苏、柳，一则请救、一则传檄的故事也还符合于苏、柳的格。从整个剧本看来，凡属历史重大事件基本上能保存其原来的真相，凡属历史上真有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术的加工。如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。

《桃花扇》在整个中国戏剧文化史上的地位，正是如此。

我们需要进一步研究的是，孔尚任恪守真实和放手虚构，到底以什么为标尺，又为了达到什么目的呢？恪守真实，当然不会只是为了对“信史”的忠诚———这种忠诚在文艺领域未必永远是美德；放手虚构也不会只是为了艺术处理上的方便———这种方便很容易导致轻巧和浅薄。孔尚任的种种裁断和处置，都是为了实现一种意向:渲染出一种真实而又浓重的历史气氛，借以体现出一种江河下的历史必然。

可以说，《桃花扇》比中国戏剧史上几乎其它所有的悲剧都更自觉、更明确、更雄辩地写出了破灭的必然。作者不是完全同意破灭、赞扬出世，如果这样，他也就用不着写这么一出情沛意足、人至深的戏剧了。但是，他却是用非凡的笔力，写出了美的破灭、崇高的破灭，写出了这种破灭是那样地不可挽救；同时，他也写出了在破灭中挣扎的美，在破灭中更加闪光的崇高。从情上说，作者非常希望能给这种美、这种崇高以更多的许诺和更有力的扶持，他是多么不忍心看到它们的破灭啊；但在理上，作者又明晰地知道，在江河下的整体局势下，善良的许诺是无用和无益的。于是，他就表现了这么一个包含着大量美好内容必然破灭的过程。高水平的悲剧，并不是一定要观众面对着一对情人的尸体而涕泪，而是要观众在一种无可逆拗的历史必然面前震惊和思索。美好的因缘、崇高的意愿，不是由于偶然闯来的恶势力的侵凌，而是由于像铁一般坚硬和冷漠的客观现实而遭到毁损，这是《桃花扇》的特殊理魅力。

从外层结构论，这部戏表现了正、两种力量的剧烈搏斗，正面力量除李香君、侯朝宗和他们的复社友人外，还有柳敬亭、苏昆生、李贞丽、卞玉京等人，也包括一批与腐败的官僚形成对照的军事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牵连着一个庞大的政治集团，以弘光皇帝到宰相马士英、漕抚田仰等人，世称“弘光群丑”这两方面的力量对比，在戏中很难说得上谁强谁弱，最后也很难说究竟谁战胜了谁。如果简单地把李香君、侯朝宗的悲剧写成是由阮大铖等人一手造成的，那在艺术效果上就会比现在的浅薄得多，破灭的必然也会软弱得多。事实上，戏的最后真正殒命的是阮大铖、马士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安无恙地听到了阮大铖、马士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯对于阮、马的战胜呢？是不是可以就此而高唱凯歌呢？不能。人们发现，即使在这种情况下、李香君和侯朝宗还是呼不起来，即使在这样本应愉悦的戏剧情境中，仍然充溢着一种人的破灭和失落；于是，人们进一步发现，原来李香君、侯朝宗搏战的对手并不仅仅是阮、马等群丑，而是整个顺坡下滑般地破败着的客观现实。阮、马之只是现实破败的一种表征，他们虽死，现实的破败还是每况愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔寻找一块能平心静气地生活的地方也成了一件难事。李香君、侯朝宗不只是一对互相忠贞的情人，他们各自固守着很多有关民族大义、人生节气等崇高的观念，他们的结合在思想倾向上带有明显的社会政治彩。因此，团聚并不是他们追求的主要目标，阮大铖对他们的阻难也并不仅仅是对婚姻的破坏。当一个破碎的国家、呻的民族横陈于眼前的时候，两个人都会到自己首先是失败者而不是胜利者。因此，他们很容易地听从劝说，不在大失败中享受小胜利。有的评论者认为他们这对夫已经走到团圆的门坎里边，再把他们硬行拆开，未免生硬；本书认为，这正是剧作要旨的透。把他们写成大团圆当然也未尝不可，但这样的一个胜利的结局就会反溯全剧，使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，我们如果承认李、侯更是在与客观整体现实搏斗，而现在已成了本意义上的失败者，那么，也就不愿意把一个大团圆的结尾强加给他们了。当孔尚任保持了破灭的必然，也就开拓出了全剧在社会历史意义上的深刻。

这种破灭，明显地是指明朝的溃亡，但又不仅仅是如此。孔尚任当然在悲悼着明朝，但对明朝的腐败昏聩也恨之入骨；对于清朝，他也并不像那些遗民那样完全白眼相向，从本上否定它的正统。那么，他强有力地刻画了的必然破败，究竟还包括什么内容呢？或许还应该包括:对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建政治理想的淡漠，对儒家道学观念的动摇，以及对于国家民族急速下沈趋势的无可奈何、无可挽回的叹息，简言之，对于末世的预。这一切，都带有必然。即便清没有入关，明朝依然存在，这种从封建制度本身肌体中散发出来的霉腐气息也会被人们闻到。《桃花扇》的杰出之处在于，它在描写明朝气数已尽的同时，不自觉地透了整个封建制度的气数信息。这比简单地扶明反清更弘广了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的结尾，也并不合适，因为这只在明清、汉之间划界限，而事实上这种界限的严对今天来说已不存在很大的现实意义。更值得我们关注的，是中国封建社会走向整体消亡的契机和征兆。这种征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。须知，当孔尚任在山东曲老家安度生命的最后几个年头的时候，将大声地用艺术方式宣告封建社会气数已尽的曹雪芹，已经出生。时代发展的趋向，首先向第一的艺术家发出了朦胧的通知。

《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批中有这样的话。

离合之情，兴亡之，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。…而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。

这是说得很好的。团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。牺牲了恋情的完整和现实，却换来了历史受的完整和现实。《桃花扇》着重追求的是后者，这是它与《长生殿》迥然有异的。

当一对情人在法师的指点下割断花月情，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧，从而实现了全剧思想上和艺术上的完整。他们以超逸的态度，评判着历史功过，着离之。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹，但孝陵已成刍牧之场，皇城蒿莱地，秦淮无人迹。他把自己的见闻一一唱了出来:山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，村郭萧条，城对着夕道。

野火频烧，护墓长楸多半焦；山羊群跑，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。

搬白玉八柱倒，堕红泥半堵墙高；碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝。直入官门一路蒿，住几个乞儿饿殍。

面对着这一派衰败变异的景象，苏昆生吐出了一种苍老悲凉的历史受:俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风觉，将五十年兴亡看，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这与图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。

李后主从个人遭际出发也倾吐过故国兴废的慨叹，而这里的唱者，却是两个地位低下、目光冷静、曾与恶势力搏斗过、现今与山野草泽为伴的艺术家，那就比李后主的慨叹更具有客观和严峻了。这也是孔尚任本人深切受的吐。在后代许多不认为要从李香君、侯朝宗身上汲取什么『神力量”和“品德教益”的观众、读者来看，《桃花扇》如此生动、如此形象地展开了一幅特定时代的社会画卷和人生画卷，如此妙地谱下了历史灾难和社会动带来的悲怆音符。它写成于1699年———十七世纪的最后一年，十八世纪，将是中华民族终于落后于欧洲先进国家的一个关键世纪。在这个世纪来到的前夜，中国艺术家所受到的历史气氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真实的印佰。这会比一系列的史学记载更加准确，更加深入、更加关乎民族的内在神。一部戏能起到这样的作用，也就足够了。其实，大凡规模宏大的艺术作品，作用往往如此。

诚然，孔尚任对剧作的现实理意义是作过考虑的。他在《〈桃花扇〉小引》中给自己出了一个追索历史结论的题目:场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，堕于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。

在这里，他把剧中表层结构所展现的南明小朝廷的败亡，扩展成三百年的大明全史；而实际上，剧中深层结构所包容的慨，比三百年的大明全史还要广阔。因此，剧本的社会作用也不会太直接、太具体。李香君的『却奁”之举和“骂筵”之词固可崇尚气节、鞭笞权，但是作为全剧归结的苏昆生的那段兴亡唱，却并不能“惩创人心”而只能被人心所应、所认识。因此，此剧的作用，很难真正发挥“为末世之一救”的实际功利，而只能成为“末世”之表征。这更有价值。

在艺术表现方法上，《桃花扇》达到了很高的水平，使走向晚期的明清传奇又一次显示了自己的雄健实力。它把很难把握的动场面处理得井然有序、收纵得体，把很难加入的自我受融合得既自然又明确。它在境与情、真与善、史实与虚构、粘着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明确等关系的处理上，都显示了非凡的功力。在艺术上，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”特别引人注目的自然还是人物的刻画。那么多的人，面临着那么多的事，孔尚任都能调停有度，一个个都写得真实可信、生。《桃花扇》中人，社会等级的差距很大。上至王公贵冑，下至兵卒女，包罗万象，孔尚任都能体察他们各自的地位、身份，既写出他们在同一等级、同一职业中的共，又写出他们鲜明的个。同是丑恶臣僚，阮大铖与马士英不同；同是江湖艺人，柳敬亭与苏昆生不同；同是女，李香君与李贞丽、卞玉京不同。即便是难舍难分的恩夫李香君、侯朝宗之间，也常常出现鲜明的对比。更加难能可贵的是，这些由种种的不同所组合成的鲜明个，都具有在时间上展开和延伸的能力，《桃花扇》的观众和读者不仅可以轻易地提挈出男女主人公的个人格发展历程，而且对于像阮大铖、柳敬亭以至李贞丽这样的人物，也能清楚地梳理出他们在剧情时间中的经历小史和格小史，老巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在剧中经受了多大的升沈颠，他用了多少心思，动了多少机谋！他的历史，即便仅仅是剧中涉及的那一些，也足以成为由明入清这一重大历史递嬗期的反面见证录。把这些材料组织成一部独立的戏，也绰绰有余。机智诙谐、勇敢正直的柳敬亭在剧中的传奇行止也是完整而丰美，孔尚任用并不太多、也不太少的笔墨，为这位杰出的艺术家写了一份极其生动的戏剧传记，敬之情，处处溢于言表。就连那个非常次要的女李贞丽也在《桃花扇》中留下了令人难忘的生命史:她那么年轻，已是鸨母、女一身二任；她有平庸、势利的一面，但又以善良的心围护着香君；权贵香君为妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍给一个老兵，她反觉安适，平静度，但昔繁华之梦、善恶之忆，又时时萦怀…这么多经得起追述的完整生命，一一被有机地组合在一部戏里，致使《桃花扇》成了一个充着生气、活气的热闹艺术天地，广阔的社会面貌、深刻的历史意蕴，溶解在这群人的表情、语气、呼中。于是，全剧实现了充分的形象化，既不沈陷于杂的历史外象，也不沈陷于象的历史哲理。

特别引人注目的自然还是人物的刻画。那么多的人，面临着那么多的事，孔尚任都能调停有度，一个个都写得真实可信、生。《桃花扇》中人，社会等级的差距很大。上至王公贵冑，下至兵卒女，包罗万象，孔尚任都能体察他们各自的地位、身份，既写出他们在同一等级、同一职业中的共，又写出他们鲜明的个。同是丑恶臣僚，阮大铖与马士英不同；同是江湖艺人，柳敬亭与苏昆生不同；同是女，李香君与李贞丽、卞玉京不同。即便是难舍难分的恩夫李香君、侯朝宗之间，也常常出现鲜明的对比。更加难能可贵的是，这些由种种的不同所组合成的鲜明个，都具有在时间上展开和延伸的能力，《桃花扇》的观众和读者不仅可以轻易地提挈出男女主人公的个人格发展历程，而且对于像阮大铖、柳敬亭以至李贞丽这样的人物，也能清楚地梳理出他们在剧情时间中的经历小史和格小史，老巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在剧中经受了多大的升沈颠，他用了多少心思，动了多少机谋！他的历史，即便仅仅是剧中涉及的那一些，也足以成为由明入清这一重大历史递嬗期的反面见证录。把这些材料组织成一部独立的戏，也绰绰有余。机智诙谐、勇敢正直的柳敬亭在剧中的传奇行止也是完整而丰美，孔尚任用并不太多、也不太少的笔墨，为这位杰出的艺术家写了一份极其生动的戏剧传记，敬之情，处处溢于言表。就连那个非常次要的女李贞丽也在《桃花扇》中留下了令人难忘的生命史:她那么年轻，已是鸨母、女一身二任；她有平庸、势利的一面，但又以善良的心围护着香君；权贵香君为妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍给一个老兵，她反觉安适，平静度，但昔繁华之梦、善恶之忆，又时时萦怀…这么多经得起追述的完整生命，一一被有机地组合在一部戏里，致使《桃花扇》成了一个充着生气、活气的热闹艺术天地，广阔的社会面貌、深刻的历史意蕴，溶解在这群人的表情、语气、呼中。于是，全剧实现了充分的形象化，既不沈陷于杂的历史外象，也不沈陷于象的历史哲理。

有一位戏剧理论家指出:“孔尚任事实上是在实践中，对前人的编剧方法做了一次“总结””孔尚任的时代，确实是需要对许多方面作一点总结的时代。他的集大成的手笔，先于曹雪芹，担当了替中国封建社会进行某些归结描写的任务。《桃花扇》错综复杂的历史过程，众多而各别的人物形象，吐万汇的大容量结构，深沈而苍茫的历史叹，组合成了一种惊人的恢弘气概。恢弘中笼罩着悲凉，恰似薄暮时分群山间沉重鸣响的古锺，嗡嗡锽锽。

清代还没有度过它的繁盛期，但从两千年的整体历程来看，中国封建社会的黄昏，已经近。

明清传奇的黄昏，也已经到来。