舞鹤与我们

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他俩放海外。在波尔多，西风吹起时闻得见大西洋。

──约翰.伯格（johnberger）每次我跟舞鹤一起时，难以名之，觉得只有这句话可以描述:“他俩放海外。”现在，《余生》的简体字版要出版了，找我写序（序？），我第一时间即点头，慨然允诺，心甘愿，就像西风吹起时闻得见大西洋。

但何以是放？何以是海外？

我非常，非常舞鹤的。在世间我能够想像的人际关系里，再不会有这样一种关系了。一种我称之为师兄、师妹的关系。

小时候眷村，孩子们在村边坟墓山坡窜上窜下，凸凹颇具落差的坟座地形十分适合玩武侠轻功，大家乐此不疲搬演着邵氏黑白片《女侠草上飞》，于素秋、萧芳芳、陈宝珠，时友时敌，杀个不休。玩不够，放学一离纠察队视线便猪羊变，继续把没杀完的阵仗一路杀回家。女同学们互扮师兄师妹，从小已分出个似的，有人天生当师兄，有人永远做师妹，倒从来没有过师姊。也没有师弟。姊弟恋成为通俗剧偶像剧的内容，是很久很久以后的事。古昔，那个没有什么公共空间可供女活动的年代，人际网路仅及于亲属，表哥表妹一出场，即接受暗示的成了一对恋嫌疑犯。

师兄妹，却复杂多了。

一言以蔽之，伦理。

不止是兄友弟恭、五常五伦的那种伦理，多了现代社会的职业伦理。不过职业伦理，离开职场，伦理就管不到。仍带着前现代的气质呢，师徒制的伦理。或更扩大一些，手工业的伦理。落在单独个人身上，手艺的伦理。这样的伦理，十分之严格甚至，严厉。比伦忌还约束人。并非谁要约束你，是你自己要约束。用一个含有负面意思的词汇，制约，你受到手艺伦理的制约。

我两次白纸黑字援引过普利摩.李维《灭顶与生还》里的例子，讲他在奥兹维兹集中营所见，现在我再写一次。

化学家李维，另有一本好看极了的书《周期表》，卡尔维诺赞美他是同代义大利作家里最好的一位。他记述奥兹维兹集中营，其中少数得以从事原本职业的人，如裁、鞋匠、木匠、铁匠、水泥匠等，因为恢复了原本习惯的活动，而重拾某种程度的人尊严。他记述一个痛恨德国和德国人的水泥匠，但是纳粹派他去建防弹的保护墙时，他却把墙建得笔直牢固，砖砌得整齐漂亮，该用的水泥分量一点不少。李维说:“我经常在同伴（有时候甚至我自己）身上，发现一种奇异的现象。把工作做好，这个企图是如此深植我们心中，迫使我们连敌人的工作都想做到最好，以至于你必须刻意努力，才能把工作做坏。蓄意破坏纳粹代的工作，不但招致危险，还必须克服我们原始的内在抗拒。”手艺伦理的制约，是的李维好惊人的观察。此制约，经常恐怕是惹人厌的，顽固到令人生恨，可也幸亏这顽固，一门手艺保存了下来。也许华人世界里历经两次政轮替的台湾，堪可苦涩体会这种顽固伦理的好处，因为看起来只有它，最能抵抗意识形态铺天盖地侵袭来的时候。台湾人学得了教训，各种各样的伦理制约，越多样，越难收编。被谁收编？政客，当权者，民粹盘家。伦理制约这里那里，错综搭链着，学会跟政治力说不。相对于政治力，那叫社会力，让社会力把政治恰如其分圈入它事务的鸟笼里吧。而手艺伦理，对任何想染指进来比东画西的傲慢，一向总是说，请出去。

我见到舞鹤，已年近半百，人生过了五十大致是减法，譬如、朋友和友情，一路减。（一群跨过五十门槛的女人得到了一句新开示偈语:东风吹，战鼓擂，年过五十谁怕谁。）然而舞鹤，是我的加法。

如此之容易，如此之困难。

难在、啊难在人身难得，直信难有，大心难发，经法难闻，如来难值。

我高中一年级暑假开始写小说，就算为赋新词强说愁之下的废弃品，至今写龄快要四十，便任何一门手艺，亦老师傅矣。单单这写龄，岂不已够人身难得？我意思是，遇见舞鹤的时候，年岁已够长，小说这门手艺已很老，在挤先贤先灵简直再难进一名新鬼的堂奥之奥处，忽然见到，我们只能诧异惊呼:“你是谁？你在这里？”之于那十年在淡水的闭居生活，我有这么一句话写在〈悲伤〉:孤独并生神与魔。这些作品，大约是魔的产物，都有神的质地。

──舞鹤魔与神，让人想起谁？我想起旧俄巨匠杜斯妥也夫斯基。

巨匠乃本语，伟大艺术家。但匠这个词，在中文里是贬抑的。作品匠气，完了，不是等级之别，是本未入级。古昔，这是一般知识界都明白的评鉴。入级意味着，穿透制约。

不说打破制约，说穿透，且看近三十年来国际乐坛最奇特风景的钢琴大师波哥雷里奇（ivopogorelich）怎么说，他弹法大胆出奇，形象前卫叛逆，他说:“叛逆？不，我一点都不叛逆。事实上，我所受的家庭教育和音乐教育，都相当尊重权威。不向权威看齐，难道要跟无知学习吗？”（去年萧邦诞生两百年，五月波哥雷里奇再度来台演奏，采的焦元溥写了一篇采的采访文章，我谈到波哥雷里奇的地方，皆出自此文。）（编按:99年5月6《联副》焦元溥〈萧邦钢琴大赛门外的天才〉）弹萧邦，听众觉得新奇，波哥雷里奇却有所本:“我认为萧邦诠释中最危险的错误，就是以『漫』的方式表现他。萧邦虽然身处漫时代，但他本质上是革命家，他的音乐在当时是全然的前卫大胆。如果不能表现萧邦的革命，却把他和其他漫派作曲家以同样的漫方式表现，那本背叛了萧邦的神。”那么弹萧邦最难在哪里？难在、“我认为演奏者必须真心且诚实。萧邦的音乐容不得一丝虚伪。这也是我永远努力的方向，我从不演奏自己不相信的音乐或弹法。”真心且诚实，什么意思？在这个文字贬值，一切定义彷彿处于糊浑摇移的浮动定义的年代，这两个词语，出现在眼前，似乎只可能是反讽，谐谑，或kuso搞笑。那就确认一下这两个词语的本来定义，至少对于还愿意耐心读此文至此的读者，真心且诚实，没错，一如它们字形的表面意思，全部意思。

波哥雷里奇说:“萧邦和李斯特曾是非常亲近的朋友，但他们也彼此嫉妒对方。萧邦希望能有李斯特的超绝技巧，李斯特则羡慕萧邦的创意和灵。就所受的音乐教育而言，李斯特可说更『全面』，他的创作类型更丰富，写钢琴音乐也谱管弦乐作品。我们在李斯特身上也看到明确的贝多芬传统，把贝多芬神以新方式延续。”李斯特是一呼百应的乐坛盟主，而始终抗拒人群的萧邦，只活了三十九岁。波哥雷里奇说:“李斯特之后，没有人能够离他钢琴上的影响，他是绝对的钢琴皇帝。萧邦之后，钢琴音乐胎换骨，他是永恒的钢琴贵族。”才三十九岁的萧邦！太叹息了所以我们说，人身难得。是要到四十岁，舞鹤才离开淡水啊。才开始以平均一年一篇短中篇、中篇、长篇的写作节奏，直到出版《余生》，十年间写出了独一无二只有舞鹤才能写的那几本重量级小说。

且不管别人，我自己就好奇，四十岁之前，等量的十年光，舞鹤闭居淡水，他在做什么？

按一般时间表，这十年是成家立业期，立功立德立言期，舞鹤呢？中篇〈悲伤〉里倒有一句“努力做一个无用的人”舞鹤式黑幽默的造句，凡使用中文者皆很明白，无用一词，背后可是有位超级大师老子在阵，老子云，无用之用方为大用。说得出努力做一个无用的人，这样的人，他当然自知，付出之代价是昂贵的。

昂贵。

譬如初见舞鹤，在我父亲去世第五年举办的“纪念朱西甯先生文学研讨会”舞鹤快答应出席了最后一场发言，结束后穿越寒三月的台大校园去吃晚饭，我与天心天衣参差走傍他身边，杜鹃开得纷烂。我至今记得，他言语里的柔软微笑，彷彿无限向往，他说若他的孩子不是男孩，是女儿，当年他也许会驻足下来于家，若有三个女儿，他会像我父亲一样过着有家庭生活的写作生涯吧。这我相信。他那本惊世骇俗因此引来不少“错误”读者的长篇小说《鬼儿与阿妖》，扉页献词云“如果我有女儿，我送她这本书/和一只可以抱在前的黑猫咪”鬼儿窝里“体有她完整自足的生命”的女女们，朱天心说此书令她想到《聊斋》里那些女子。而《余生》后记说“我写这些文字，缘由生命的自由，因自由失去的。”所以舞鹤，远离（或放弃）婚姻家庭生活的舞鹤，这很昂贵。

然而整整80年代，文坛不知舞鹤。说他埋头垦读，但读诗书把脑子读坏了的亦大有人在。说他写一屉（并非形容词而是事实的一屉因为十年间一篇也不发表）他自称“主题、与形式实验两者切磋成类僵化了的东西”大半他也当垃圾扔掉了。没有目的的垦读，写作而不发表，这两个，都很昂贵，舞鹤以一种简单到不能再简单的生活条件来支持。出家僧人还有庙可以挂单，他庙都不挂。

这样很伟大吗？大心难发，小说作为一种志业？但我已看见舞鹤在那儿蹙眉嘻呵，摇头笑着了。

我们同代之人哦，同福，同祸，亦同其慧。七o年代我念高中大学，办《三三集刊》，舞鹤呢？

“我自少年时代开始写作，诗、散文、评论都曾尝试，一度还上舞台剧。这是一个文学青年的一般历程。如今我只留下〈牡丹秋〉一篇作为纪念…”〈牡丹秋〉是我们能看到的舞鹤的第一篇作品，写于大学三年级，出手就高。那个年纪的一段情同居生活终至分开，写实而诗韵，而辩证上升至存有处境的思索。诗韵与辩证，我要写到《荒人手记》才有的，舞鹤开始就有了，并且一直是他后的小说特质。

第二篇小说〈微细一线香〉，舞鹤自己说“一种『文学的使命』在背后驱策，写得坎坎坷坷，凿痕处处，我年轻时一个庞大的文学梦想，写作〈家族史〉之前的一篇试笔。我不喜这般所从来的小说，不过犹记得当时落笔俨然，是苍白而严肃的文学青年立志写的『大而正统』的作品。”然后我们看到一个中篇，舞鹤说“重校1979年的〈往事〉，难免疙瘩，政治社会意识直接呈现在对话中，显然其余的铺陈只为这『时代批判意识』而服务。反省这般作品，想有二:每个当代都有其『意识强势』，另外，作者无能逃离当时代的氛围。其时，我二十八岁，就读台北某研究所，居住淡水小镇，处在『外运动』的暴风圈中。”三篇发表的小说，然后，舞鹤就不见了。

一，二，三，跳级一样，舞鹤用三篇小说就跳到许多小说家写了大半辈子小说时候的心境:为什么要写，写这些干什么，有用吗，写给谁看呢，不写了。唐诺的新书《世间的名字》里一篇〈小说家〉列出来一排这样的小说家。而我三十一岁仍未写出像样的东西就侉言侉语倦勤了在《炎夏之都》自序说“我心里每有一种就此不写了的冲动，因为再怎么写，也写不过生活的本身。作者的一通篇文章，往往还不如平常人的一句平常话。那些广大在生活着的人们，『不写的』大众，总是令我非常惭愧。”广大在生活着的人们，所以知识分子们且得“下生活”去了。何况那些大灾难，说都没得说──“奥兹维兹之后，文学还有未来吗？”英国小说家葛林的长篇《一个烧毁的痲疯病例》，唐诺写道“有着世界级声名的大建筑师（尽管并不是大小说家）奎里一觉醒来，吃了一顿过的早餐，例行地拎起简单行李到机场，却游魂也似搭上往非洲某地的班机，能离开多远就岔向多远的一迳往形状如一颗人心的非洲大陆深处走去。最后『因为船只走到这里』的停在痲疯病人村，所有人（甚具隐喻的）都怀疑奎里是个躲避追缉的逃犯；小说最前头的题辞里葛林告诉我们，一个小说作家，终其一生，很难不长时间的心生一事无成的失望。很清楚，这怀疑的已不是自己而已，而是直指小说了。”神隐的舞鹤之消失，就像奎里因为船只走到这里，便停在这里。

中国当代画家刘小东，他说绘画几千年到现在，基本上你可以说绘画已经是零，已经再无可画，好好一块画布在那里，多美啊，画它作啥。这样，你拿起画笔，作画。你就是你那么一点点的可怜的当下，当代，然后你得从头开始自己走一遍。刘小东返乡画《金城小子》，在辽宁凌海市金城纸厂，我响应他的诗语唯只有学舌说，直到你自己也成为一条小径。

“梦幻空华，六十七年，白鸟淹没，秋水连天。”哪位禅师的辞世偈，亦舞鹤淡水十年。