小说的智慧

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四在因果之外在一定的意义上，写小说就是编故事。在许多小说家心目中，编故事有一个样板，那就是戏剧。他们把小说的空间设想成舞台，在其中安排曲折的悬念，扣人心弦的情节，离奇的巧合，动人心的场面。他们让人物发表彩的讲话。他们使劲儿吊读者的胃口。这样编出的故事诚然使许多读者觉得过瘾，却与存在无关。

在小说中强化、营造、渲染生活的戏剧因素，正是上个世纪小说家们的做法。在他们那里，场面成为小说构造的基本因素，小说宛如一个场面丰富的剧本。昆德拉推崇福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、海明威，因为他们使小说走出了这种戏剧。把生活划分为常和戏剧两个方面，强化其戏剧而舍弃其常，乃是现象和本质二分模式在小说领域内的一种运用。在现实中，常与戏剧是永远同在的，人们总是在平凡、寻常、偶然的气氛中相遇，生活的这种散文是人生在世的一种基本境况。在此意义上，昆德拉宣称，对散文的发现是小说的“本体论使命”这一使命是别的艺术无能承担的。

夸大戏剧，拒斥常，这差不多构成了最悠久的美学传统。无论现实主义，还是漫主义，都是在这一传统中生长出来的。从亚里士多德的“情节的整一”到恩格斯的“典型环境中的典型格”都是这一传统的理论表达。殊不知生活不是演戏，所谓“人生大舞台，舞台小人生”乃是谎言，其代价是抹杀了常的美学意义。

事实上，自十九世纪后期以来，戏剧本身也在走出戏剧，走向常。梅特林克曾经谈到易卜生戏剧中的“第二层次”的对话，这些对话仿佛是多余的，而非必需的，实际上却具有更深刻的真实。在海明威的小说中，这种所谓“第二层次”的对话取得了完全的支配地位。海明威的高明之处在于发现了常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人谈，但我们并不知道我们是怎样谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示:现实中的对话总是被常所包围、延迟、中断、转移，因而不系统、不逻辑；在第三者听来，它不易懂，是未说出的东西上面的一层薄薄的表面；它重复、笨拙，由此暴了人物的特定想法，并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧使我们更深地遗忘了现实中的对话之真相，那么，可以说海明威为我们找回了这个真相，使我们知道了我们在常生活中是怎样进行谈的。

我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活，正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的视野，成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物，是因果范畴演出的假面舞会。

昆德拉讲述了一个绝妙的故事:一个男人和一个女人互相暗恋，等待着向对方倾诉衷肠的机会。机会来了，有一天他俩去树林里采蘑菇，但两人都心慌意，沉默不语。也许为了掩饰心中的慌，也为了打破沉默的尴尬，他们开始谈论蘑菇，于是一路上始终谈论着蘑菇，永远失去了表白情的机会。

真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧，因为他毫无理由地失去了一次情。然而，一个人能够原谅自己失去情，却决不能原谅自己毫无理由。于是，他对自己说:我之所以没有表白情，是因为忘不了死去的子。

德谟克利特曾说:只要找到一个因果的解释，也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他那样藐视王位，却都和他一样热因果的解释。为结果寻找原因，为行为寻找理由，几乎成了我们的本能，以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而，正是对于一般人视而不见的东西，好的小说家能够独具慧眼，加以复原。譬如说，他会向我们讲述蘑菇捣的故事。相反，我们可以想像，大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材，向我们讲述一个关于怀念亡的忠贞的故事。

按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理作家，托尔斯泰是一位理的、甚至有说教气味的作家。在昆德拉看来，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小说中，思想构成了明确的动机，人物只是思想的化身，其行为是思想的逻辑结果。譬如说，基里洛夫之所以自杀，是因为他确信人只有信仰上帝才能活下去，而这一信仰已经破灭，于是他必须自杀。支配他自杀的思想可归入非理哲学的范畴，但这种思想是他的理所把握的，其作用方式也是极其理、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理并不是某种非理的哲学观念，而是我们的理思维无法把握的种种内在冲动、瞬时觉、偶然遭遇及其对我们的作用过程。在小说家中，正是托尔斯泰也许最早描述了生活的这个方面。

一个人自杀了，周围的人们就会寻找他自杀的原因。例如，悲观主义的思想，孤僻的格，忧郁症，失恋，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人们就安心了，对这个人的自杀已经有了一个解释，他在自杀前的种种表现或者被纳入这个解释，或者——如果不能纳入——就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案情报告。事实上，自杀者走向自杀的过程是复杂的，在心理上尤其如此，其中有许多他自己也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了的心理细节不是原因，因为任何一个细节的改变也许会导致完全不同的结局。导致某一结果的原因几乎是无限的，所以也就不存在任何确定的因果。小说家当然不可能穷尽一切细节，他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节，在可能的限度内复原生活的真实过程。例如，托尔斯泰便如此复原了安娜走向自杀的过程。可是，正像昆德拉所说的，人们读小说就和读他们自己的生活一样地不专心和不善读，往往也忽略了这些细节。因此，读者中十有八九仍然把安娜自杀的原因归结为她和渥伦斯基的情危机。

五与反漫主义与漫有不解之缘。本身具有一种美化、理想化的力量，这至少是人们共通的青期经验。仿佛作为恩，人们又反转过来把美化和理想化。一切漫主义者都是的讴歌者，或者——诅咒者，倘若他们觉得自己被的魔力伤害的话，而诅咒仍是以承认此种魔力为前提的。

现代小说在本质上是反漫主义的，这种“深刻的反漫主义”——如同昆德拉在谈到卡夫卡时所推测的——很可能来自对的眼光的变化。昆德拉赞扬卡夫卡(还有乔伊斯)使从漫情的雾中走出，还原成了每个人平常和基本的生活现实。作为对照，他嘲笑劳伦斯把抒情化，用鄙夷的口气称他为“的福音传教士”十九世纪初期的漫主义者并不直接讴歌，在他们看来，必须表现为情的形态才能成为价值。在劳伦斯那里，本身就是价值，是对抗病态的现代文明的惟一健康力量。对于卡夫卡以及昆德拉本人来说，和情都不再是价值。这里的确发生着看的眼光的重大变化，而如果杜绝了对的抒情眼光，影响必是深远的，那差不多是消解了一切漫主义的原动力。

抒情化是一种赋予意义的倾向。如果彻底排除掉抒情化，以及人的全部生命行为便只成了生物行为，暴了其可怕的无意义。甚至劳伦斯也清楚地看到了这种无意义，他的查太莱夫人一边和狩猎人做，一边冷眼旁观，觉得这个男人的部的冲撞多么可笑。上帝造了有理智的人，同时又迫使他做这种可笑的姿势，未免太恶作剧。但狩猎人的雄风终于征服了查太莱夫人的冷静，把她胎成了一个妇人，使她发现了行为本身的美。曾因情获得意义，现代人普遍不相信情，在此情形下怎样肯定，这的确是现代人所面临的一个难题。制造美又破坏美，使人亢奋又使人厌恶，尽管无意义却丝毫不减其异常的威力，这是与存在相关联的面貌。现代人在的问题上的尴尬境遇乃是一个缩影，表明现代人在意义问题上的两难，一方面看清了生命本无意义的真相，甚至看穿了一切意义寻求的自欺质，另一方面又不能真正安于意义的缺失。

对于上述难题，昆德拉的解决方法体现在这一命题中:任何无意义在意外中被揭示是喜剧的源泉。这是的审美观的转折:的抒情诗让位于的喜剧，被欣赏不再是因为美，而是因为可笑，自嘲取代两情相悦成了做时美的源泉。在其小说作品中，昆德拉本人正是一个捕捉的无意义和喜剧的高手。不过，我确信，无论他还是卡夫卡，都没有彻底拒绝的抒情。例如他赏的《城堡》第三章，卡夫卡描写k和弗丽达在酒馆地板上长时间地做，k觉得自己走进了一个比人类曾经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳伦斯式的抒情有什么本质不同呢？区别仅在于比例，在劳伦斯是基本调的东西，在卡夫卡只是整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一小块亮彩已经足以说明，寻求意义乃是人的不可磨灭的本。

现代小说的特点之一是反对情谎言。在情问题上说谎，用夸张的言辞渲染和恨、乐和痛苦等等，这是漫主义的通病。现代小说并不否认情的存在，但对情持一种研究的而非颂扬的态度。

昆德拉说得好:艺术的价值同其唤起的情的强度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是价值，有的兴奋很平庸。情洋溢者的心灵往往是既不、也不丰富的，它动辄动，情如水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。情的浮夸必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用情的语言弥补觉的贫乏。

不过，我不想过于谴责漫主义，只要它是真的。真诚的漫主义者——例如十九世纪初期的漫主义者——患的是青期夸张病，他们不自觉地夸大情，但并不故意伪造情。在今天，真漫主义已经近于绝迹了，免费的是伪漫主义，煽情是它的美学，媚俗是它的道德，其特征是批量生产和推销虚假情，通过传媒纵大众的情消费，目的是获取纯粹商业上的利益。

六道德判断的悬置人类有两种最深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻辑出发，我们习惯于在事物中寻找因果联系，而对在因果之外的广阔现实视而不见。从道德出发，我们习惯于对人和事做善恶的判断，而对在善恶的彼岸的真实生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着我们研究存在，使我们把生活简单化，停留在生活的表面。

对小说家的两大考验:摆逻辑推理的习惯，摆道德判断的习惯。

逻辑解构和道德中立——这是现代小说与古典小说的分界线，也是现代小说与现代哲学的会合点。

看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其中的一种，并且是相当狭隘的一种。存在本无善恶可言，善恶的判断出自一定的道德立场，归到底出自维护一定社会秩序的需要。可是，这类判断已经如此天长久，层层结，如同蛛网一样紧密附着在存在的表面。一个小说家作为存在的研究者，当然不该被这蛛网住，而应进入存在本身。写小说的前提是要有自由的眼光，不但没有区，凡存在的一切皆是自己的领地，而且拒绝独断，善于发现世间万事的相对质。古往今来，在设置区和助长独断方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有超于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说:小说是“道德判断被悬置的领域”把道德判断悬置，这正是小说的道德。

从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一个堕落的坏女人，还是一个深情的好女人？渥伦斯基是不是一个自私的家伙？托尔斯泰不问自己这样的问题。聪明的读者也不问，问并且到困惑的读者已经有点蠢了，而最蠢的则是问了并且做出断然回答的读者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的卡夫卡学把卡夫卡描绘成一个圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学领域。某个卡夫卡学者写道:“卡夫卡曾为我们而生，而受苦。”昆德拉讥讽地反驳:“卡夫卡没有为我们受苦，他为我们玩儿了一通！”世上最无幽默的是道德家。小说家是道德家的对立面，他发明了幽默。昆德拉的定义:“幽默:天神之光，世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴在判断他人时深深的无能为力中；幽默，为人间万事的相对而陶醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”我们平时斤斤计较于事情的对错，道理的多寡，情的厚薄，在一位天神的眼里，这种认真必定是很可笑的。小说家具有两方面的才能。一方面，他在常生活中也难免认真，并且比一般人更善于观察和体会这种认真，细致入微地悉人心的小秘密。另一方面，作为小说家，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高临下地看出它们的可笑和可。

上帝死了，人类的一切失去了绝对的据，哲学曾经为此而悲嚎。小说的智慧却告诉我们:你何不自己来做上帝，用上帝的眼光看一看，相对岂不比绝对好玩得多？那么，从前那个独断的上帝岂不是人类的赝品，是猜错了上帝的趣味？小说教我们在失去绝对之后好并且享受相对。

七生活永远大于政治对于诸如“伤痕文学”、“改革文学”、“亡文学”之类的概念，我始终抱怀疑的态度。我不相信可以按照任何政治标准来给文学分类，不管充当标准的是作品产生的政治时期、作者的政治身份还是题材的政治内涵。我甚至怀疑这种按照政治标准归类的东西是否属于文学，因为真正的文学必定是艺术，而艺术在本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的。

作家作为社会的一员，当然可以关心政治，参与政治活动。但是，当他写作时，他就应当如海明威所说，像吉卜赛人，是一个同任何政治势力没有关系的局外人。他诚然也可以描写政治，但他是站在文学的立场上、而不是站在政治的立场上这样做的。小说不对任何一种政治作政治辩护或政治批判，它的批判永远是存在质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称做“一部伪装成小说的政治思想”因为它把生活缩减为政治，在昆德拉看来，这种缩减本身正是专制神。对于一个作家来说，不论站在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消文学的独立，把文学变成政治的工具。

把生活缩减为政治——这是一种极其普遍的思想方式，其普遍的程度远超出人们自己的想像。我们曾经有过“突出政治”的年代，那个年代似乎很遥远了，但许多人并未真正从那个年代里走出。在这些人的记忆中，那个年代的生活除了政治运动，剩下的便是一片空白。苏联和东欧解体以后，那里的人们纷纷把在原体制下度过的岁月称做“失去的四十年”在我们这里，类似的论调早已不胫而走。一个人倘若自己不对“突出政治”认同，他就一定会发现，在任何政治体制下，生活总有政治无法取代的内容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手记》表明，甚至苦役犯也是在生活，而不仅仅是在受刑。凡是因为一种政治制度而叫喊“失去”生活的人，他真正失去的是那种思考和体验生活的能力，我们可以断定，即使政治制度改变，他也不能重获他注定要失去的生活。我们有权要求一个作家在任何政治环境中始终拥有上述那种看生活的能力，因为这正是他有资格作为一个作家存在的理由。

彼得堡恢复原名时，一个左派女人兴高采烈地大叫:“不再有列宁格勒了！”这叫声传到了昆德拉耳中，起了他的深深厌恶。我很能理解这种厌恶之情。我进大学时，正值中苏论战，北京大学的莘莘学子们聚集在高音喇叭下倾听反修社论，为每一句铿锵有力的战斗言辞鼓掌喝彩。当时我就想，如果中苏的角互换，高音喇叭里播放的是反教条主义社论，这些人同样也会鼓掌喝彩。事实上，往往是同样的人们先则热烈祝福林副主席永远健康，继而又为这个卖国贼的横死大声呼。全盘否定泽东的人，多半是当年“誓死捍卫”的斗士。

昨天还在鼓吹西化的人，今天已经要用儒学一统天下了。从一个极端跳到另一个极端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所谓形而上学的思想方法，而在一种永远追随时代神的情。昆德拉一针见血地指出，在其中支配着的是一种“审判的神”即据一个看不见的法庭的判决来改变观点。更深一步说，则在于个人的非个人，始终没有真正属于自己的内心生活和存在体悟。

昆德拉对于马雅可夫斯基毫无好，指出后者的革命抒情是专制恐怖不可缺少的要素，但是，当审判的神在今天全盘抹杀这位革命诗人时，昆德拉却怀念起马雅可夫斯基的情诗和他的奇特的比喻了。

“道路在雾中”——这是昆德拉用来反对审判神的伟大命题。每个人都在雾中行走，看不清自己将走向何方。在后人看来，前人走过的路似乎是清楚的，其实前人当时也是在雾中行走。

“马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒境遇。看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。”在我看来，昆德拉的这个命题是站在存在的立场上分析政治现象的一个典范。然而，审判的神源远长，持续不息。昆德拉举了一个最典型的例子:我们世纪最美的花朵——二三十年代的现代艺术——先后遭到了三次审判，纳粹谴责它是“颓废艺术”共产主义政权批评它“离人民”凯旋的资本主义又讥它为“革命幻想”把一个人的全部思想和行为缩减为他的政治表现，把被告的生平缩减为犯罪录，我们对于这种思路也是多么驾轻就。我们曾经如此判决了胡适、梁实秋、周作人等人，而现在，由于鲁迅、郭沫若、茅盾在革命时代受过的重视，也已经有越来越多的人要求把他们送上审判革命的被告席。那些没有文学素养的所谓文学批评家同时也是一些政治上的一孔之见者和偏执狂，他们永远也不会理解，一个曾经归附过纳粹的人怎么还可以是一个伟大的哲学家，而一个作家的文学创作又如何可以与他所卷入的政治无关并且拥有更长久的生命。甚至列宁也懂得一切伟大作家的创作必然突破其政治立场的限制，可是这班自命反专制主义的法官还要审判列宁哩。

东欧解体后，昆德拉的作品在自己的祖国大受，他本人对此的想是:“我看见自己骑在一头误解的驴上回到故乡。”在此前十多年，住在柏林的贡布罗维茨拒绝回到自由化气氛热烈的波兰，昆德拉表示理解，认为其真正的理由与政治无关，而是关于存在的。无论在祖国，还是在侨居地，优秀的亡作家都容易被误解成政治人物，而他们的存在质的苦恼却无人置理，无法与人。

关于这种存在质的苦恼，昆德拉有一段诗意的表达:“令人震惊的陌生并非表现在我们所追嬉的不相识的女人身上，而是在一个过去曾经属于我们的女人身上。只有在长时间远走后重返故乡，才能揭示世界与存在的本的陌生。”非常深刻。和陌生女人‮情调‬，在陌生国度观光，我们所受到的只是一种新奇的刺，这种觉无关乎存在的本质。相反，当我们面对一个朝夕相处的女人，一片门路的乡土，常生活中一些自以为稔的人与事，突然产生一种陌生和疏远的时候，我们便瞥见了存在的令人震惊的本质了。此时此刻，我们一向藉之生存的据突然瓦解了，存在向我们展现了它的可怕的虚无本相。不过，这种觉的产生无须借助于远走和重返，尽管距离的间隔往往会促成疏远化眼光的形成。

对于移民作家来说，最深层的痛苦不是乡愁，而是一旦回到故乡时会产生的这种陌生，并且这种陌生一旦产生就不只是针对故乡的，也是针对世界和存在的。我们可以想像，倘若贡布罗维茨回到了波兰，当人们把他当做一位政治上的文化英雄而热烈的时候，他会到多么孤独。

八文学的安静波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡获得一九九六年诺贝尔文学奖之后，该奖的前一位得主尔兰诗人希尼写信给她，同情地叹道:“可怜的、可怜的维斯瓦娃。”而维斯瓦娃也真的觉得自己可怜，因为她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。她甚至希望有个替身代她抛头面，使她可以回到隐姓埋名的正常生活中去。

维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热文学的成名作家。作家对于名声当然不是无动于衷的，他既然写作，就不能不关心自己的作品是否被读者接受。但是，对于一个真正的作家来说，成为新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者在本上是互相敌对的。福克纳称文学是“世界上最孤寂的职业”写作如同一个遇难者在大海上挣扎，永远是孤军奋战，谁也无法帮助一个人写他要写的东西。这是一个真正有自己的东西要写的人的心境，这时候他渴望避开一切人，全神贯注于他的写作。他遇难的海域仅仅属于他自己，他必须自己救自己，任何外界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果一个人并没有自己真正要写的东西，他就会喜成为新闻人物。对于这样的人来说，文学不是生命的事业，而只是一种表演和姿态。

我不相信一个好作家会是热中于际和谈话的人。据我所知，最好的作家都是一些际和谈话的节俭者，他们为了写作而吝于际，为了文字而节省谈话。他们懂得孕育的神圣，在作品写出之前，忌讳向人谈论酝酿中的作品。凡是可以写进作品的东西，他们不愿把它们变成言谈而白白失。维斯瓦娃说她一生只做过三次演讲，每次都倍受折磨。海明威在诺贝尔授奖仪式上的书面发言仅一千字，其结尾是:“作为一个作家，我已经讲得太多了。作家应当把自己要说的话写下来，而不是讲出来。”福克纳拒绝与人讨论自己的作品，因为:“毫无必要。我写出来的东西要自己中意才行，既然自己中意了，就无须再讨论，自己不中意，讨论也无济于事。”相反，那些喜滔滔不绝地谈论文学、谈论自己的写作打算的人，多半是文学上的低能儿和失败者。

好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，他们是一些想要消失在自己作品后面的人。他们最不愿看到的情景就是自己成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。因此，他们大多都反别人给自己写传。海明威讥讽热中于为名作家写传的人是“联邦调查局的小角”他建议一心要写他的传记的菲力普·扬去研究死去的作家，而让他“安安静静地生活和写作”福克纳告诉他的传记作者马尔科姆·考利:“作为一个不愿抛头面的人，我的雄心是要退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了发表的作品外，不留下一点废物。”昆德拉认为，卡夫卡在临死前之所以要求毁掉信件，是于死后成为客体。可惜的是，卡夫卡的研究者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而不是他的小说艺术上，昆德拉对此评论道:“当卡夫卡比约瑟夫·k更引人注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。”在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之争。十九世纪法国批评家圣伯夫是前者的代表，他认为作家生平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情人的回忆等等。在自己生前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时占统治地位的这种观点作了彩的反驳。他指出，作品是作家的“另一个自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表现在社会上的外在自我，而且惟有排除了那个外在自我，才能显身并进入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一谈，热中于打听一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在一切谈话都沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不过是一个上社会人士，只有当他仅仅面对自己、全力倾听和表达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作家。因此，作家的真正的自我仅仅表现在作品中，而圣伯夫的方法无非是要求人们去研究与这个真正的自我毫不相干的一切方面。不管后来的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，一个显著的事实是，几乎所有第一的作家都本能地站在普鲁斯特一边。海明威简洁地说:“只要是文学，就不用去管谁是作者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非作者生活中的某些不为人知的方面。对于一个严肃的作家来说，他生命中最严肃的事情便是写作，他把他最好的东西都放到了作品里，其余的一切已经变得可有可无。因此，毫不奇怪，他绝不愿意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把他的作品看作可有可无，宛如——借用昆德拉的表达——他的动作、声明、立场的一个阑尾。

然而，在今天，作家中还有几人仍能保持着这种迂腐的严肃？将近两个世纪前，歌德已经抱怨新闻对文学的侵犯:“报纸把每个人正在做的或者正在思考的都公之于众，甚至连他的打算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成，每一时刻都被下一时刻所消耗，本无积累可言。歌德倘若知道今天的情况，他该知足才是。我们时代的鲜明特点是文学向新闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的惟一标志，作家们不但不以为，反而争相与传媒‮情调‬。新闻记者成了指导人们阅读的权威，一个作家如果未在传媒上亮相，他的作品就必定默默无闻。文学批评家也只是在做着新闻记者的工作，如同昆德拉所说，在他们手中，批评不再以发现真正有价值的作品及其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙的关于文学时事的信息”其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻事件为能事。在这样一个浮躁的时代，文学的安静已是过时的陋习，或者——但愿我不是过于乐观——只成了少数不怕过时的作家的特权。

九结构的自由和游戏神关于小说的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的传统，他把这一传统归纳为结构的自由和游戏神。他认为，当代小说家的任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正的世界，同时又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪为楷模。作为一个外行，我无意多加发挥，仅限于转述他所提及的以下要点:1主题——关于存在的提问——而非故事情节成为结构的线索。不必构造故事。人物无姓名，没有一本户口簿。

2主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背景的区别，诸主题在无主题的广阔背景前展开。背景消失，只有前景，如立体画。无须桥和填充，不必为了足形式及其强制而离开小说家真正兴趣的东西。

3游戏神，非现实主义。小说家有离题的权利，可以自由地写使自己入的一切，从多角度开掘某个关于存在的问题。提倡将文论式思索并入小说的艺术。

为了证明小说形式方面的上述探索方向的现代，我再转抄一位法国作家和一位中国作家的证词。这些证词是我偶然读到的，它们与昆德拉的文论肯定没有直接的联系，因而更具证明的效力。

法国作家玛格里特·杜拉:“写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这个故事的空无所有。是叙述由于一个故事不在而展开的故事。

“中国作家韩东:我不喜把假事写真，即小说习惯的那种编故事的方式，而喜把真事写假。出发点是事实和个人经验，但那不是目的。”我的目的是假，假的部分即越出新闻真实的部分是文学的意义所在。

“附带说一句，读到韩东这一小段话时我到了一种惊喜，并且立即信任了他，相信他是一个好的小说家，——我所说的”好“，不限于、但肯定包括艺术上严肃的含义。也就是说，不管他的小说怎样貌似玩世不恭，我相信他是一个严肃的小说艺术家。

19978